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钢琴断奏的教与学 (原创)
来源: | 作者:probf84e9 | 发布时间: 2018-02-07 | 582 次浏览 | 分享到:

— 谨以此文献给教诲我的老师和关心钢琴教育事业的人们!

                  四川音乐学院音乐教育系高师钢琴硕士研究生毕业论文
         
                     论文作者:高丹妮                                

          目         录 

内容提要 …………………………………………………………………(   )

序 …………………………………………………………………………(   )

第一部分 钢琴断奏在教与学中问题的普遍性

第一章    对钢琴断奏的认识现状 ……………………………………(   )

第一节 学生的问卷调查结果不容乐观 …………………………(   )

第二节 学生的问题所在 …………………………………………(   )

第二章    部分教师对钢琴断奏教学的不足 ……………………… (   )

第一节 部分教师未能因材施教 …………………………………(   )

第二节 部分教师未很好地作到正确示范 ………………………(   )

 

第二部分   钢琴断奏的概念、分类及演奏要领

第一章   钢琴断奏的概念 ……………………………………………(   )

  第二章    钢琴断奏的分类 ……………………………………………(   )

(一)按触键动作方式分类 ………………………………………(   )

(二)按主要动作部位分类 ………………………………………(   )

(三)按音符结构形式分类 ………………………………………(   )

(四)按音符进行形式分类 ………………………………………(   )

第三部分 钢琴断奏的训练

第一章   钢琴断奏技巧的训练步骤 …………………………………(   )

第一节          断奏技巧的基本功训练 …………………………… (   )

(一)单音断奏 …………………………………………………(   )

(二)双音断奏 …………………………………………………(   )

(三)和弦断奏 …………………………………………………(   )

(四)落跳 ………………………………………………………(   )

(五)带装饰音的断奏 …………………………………………(   )

(六)带声部的连奏与断奏 ……………………………………(   )

(七)半连奏 ……………………………………………………(   )

(八)半分解织体断奏 …………………………………………(   )

(九)连奏与断奏 ………………………………………………(   )

(十)各种跳音的综合形式 ……………………………………(   )

第二章   断奏的一些常见演奏缺点及指导 …………………………(   )

第三章    断奏在音乐作品中的体现及不同作品中的不同奏法 …… (   )

第一节 不同音乐风格及作家的不同演奏方法 ……………… (   )

(一)巴罗克时期 ………………………………………………(   )

(二)古典主义时期 ……………………………………………(   )

(三)浪漫主义时期 ……………………………………………(   )

(四)印象主义时期 ……………………………………………(   )

(五) 现代 ……………………………………………………(   )

第二节 特殊要求的音乐曲目的断奏要领 ……………………(   )

第四章   断奏与身体姿态语言 …………………………………… (   )

 

后记 ………………………………………………………………… (   )

参考书目 …………………………………………………………… (   )

附录

 

 

              钢琴断奏的教与学

                                  
           内容提要


钢琴发展至今已有几百年的历史,从 15 世纪前的羽管键琴一直发展演变到今天我们演奏的现代钢琴,与之相应变化的是钢琴的一些演奏和教学方法。在漫长的历史岁月中,全世界的钢琴演奏家、作曲家与钢琴教育家们不仅积累了许多精湛的钢琴演奏技巧,更积累了丰富的钢琴教学经验。本文以钢琴 “ 断奏 ” 技巧的教与学为研究对象,采用系统论、问卷调查和比较等方法,对 “ 断奏 ” 技巧的教与学、 “ 断奏 ” 在不同音乐时代、不同作品的不同运用进行了探讨研究。

本论第一部分《钢琴断奏在教与学中问题的普遍性》,通过问卷调查的方式对四川部分地区音乐教育专业的本、专科学生进行调查,发现了 “ 断奏 ” 在教与学中普遍存在的一些问题。第二部分《钢琴断奏的概念及分类》,从断奏的基本概念出发,对 “ 断奏 ” 进行了四种分类。第三部分《钢琴断奏的训练及演奏方法》,指导学生循序渐进地掌握各种 “ 断奏 ” 技巧,纠正 “ 断奏 ” 的常见毛病,并把不同的 “ 断奏 ” 技巧与不同时期的音乐风格、作家作品相统一,同时注意 “ 断奏 ” 的身体语言与作品的融合。结语指出:要表达作品内涵,表现形式十分重要。要学好教好钢琴,必须重视 “ 断奏 ” 的演奏技巧,优美的钢琴旋律是靠 “ 断奏 ” 等载体表现出来的。

关键词:    断奏   问题   纠正

 

  序

  钢琴音乐的弹奏法,最基本的可归为三类,它就象绘画中的三原色一样。此三种基本弹奏法是:非连奏,即 “ 颗粒性 ” 弹奏法;连奏,即歌唱性弹奏法;断奏,即跳音弹奏法。

从基础算起,解决手指技巧至少学要八年、十年,甚至更长的时间,而我们每个学习者在学习钢琴技巧中,都会遇到这样或那样的问题。就拿最基本的弹奏法之一 —— 断奏来说,相当部分学生对断奏技巧未能充分掌握,少数教师的教法也有不足。因此,笔者这篇关于《钢琴断奏的教与学》的论文,希望对无论专业还是业余的钢琴学习者和教学者来说有所帮助。

                          第一部分

             断奏在钢琴教与学中问题的普遍性

               第一章     对钢琴断奏的认识现状

  一提起断奏,不少钢琴学习者都认为这是一个并不复杂容易掌握的技巧,不必小题大做。而事实是:无论是业余钢琴学习者还是专业钢琴系的学生,在断奏上还存在不少问题,例如:部分学生不知道反弹力跳音和下弹力跳音的演奏区别;练不好一些特殊的断奏技巧;不清楚断奏的分类;混淆断奏与其他演奏形式的区别;断奏时身体姿态不好;部分教师在断奏技巧的教学上没起到很好的引导作用 …… 为了对此情况有更详细全面的了解,笔者作了关于钢琴断奏的不计名问卷调查 100 份。此问卷的对象为四川地区一至四年级音乐教育专业本、专科在校生。通过问卷,不仅对学生的断奏演奏技巧进行了较全面的掌握,还通过学生的反馈对教师的教学状况有了较清楚的认识。(问卷调查附后)

                 第一节 学生的问卷调查结果不容乐观

问:请写出你知道的所有钢琴断奏记号。

答:只知道其中一种有 13% (其中一年级学生占 8 %,二三年级学生占 5 %);都不知道的有 18% (其中一年级学生占 9 %,二年级学生占 7 %);写出三种的学生只有 8% ;其余知道 这两个断奏记号的有 59% 。

问:你知道钢琴断奏的分类吗?

答:进校前后都知道的有 57% (其中一年级学生占 14 %,二年级学生占 16 %,三年级学生占 25 %);进校后知道的有 21%( 其中一年级占 16% ,二三年级占 3%) ;进校前后都不知道的有 22% (一年级学生占 10% ,二年级学生占 8% ,三四年级占 4% )。

问:老师有没有教过同一种断奏记号的不同演奏法?

答:进校前后老师说都教过的 43% ;进校前后都没有教过的 17% (一年级学生占 9% ,二年级学生占 5% ,三四年级占 3% );进校后说老师没有教过的 18% (一年级学生占 7% ,二年级占 6% ,三四年级占 5% );进校后说老师都教过的 22% 。

问:同音反复断奏,教师有否讲过此技巧问题?

答:回答进校后老师讲过的占 9% ;进校前后都没有教过 21% (一年级学生占 10% ,二年级学生占 8% ,三四年级学生占 3% );进校前后老师都教过的 70% 。

问:你认为非连奏与断奏是一样的吗?

答:进校前后认为都一样的有 9% (一年级学生占 4% ,二年级学生占 3% ,三四年级学生占 2% );进校前后都认为不一样的有 63% ;进校后认为不一样的有 23% (一年级学生占 9% ,二年级学生占 12% ,三四年级学生占 2% ),其余的有 5% 。

问:你认为跳奏与断奏是一种说法吗?

答:认为是一种说法的有 22 %;认为不是一种说法的有 78% 。

问:你认为断奏都是演奏得干脆、有力或活泼轻快的吗?

答:进校前后都认为是的学生有 45% (一年级学生占 18% ,二年级学生占 17% ,三年级学生占 6% ,四年级学生占 4% );进校前后都认为不是的有 31% ;进校后认为不是的有 18% 。

问:教师分析过断奏的演奏与音乐风格的问题吗?

答:进校前后老师都有分析的学生占 61% ;进校前老师没有分析的学生占 13% ;从未听老师分析过的占 26% (一年级占 10% ,二年级占 8% ,三四年级占 6% )。

问:教师指出过你断奏的不良之处吗?

答:进校后老师指出的占 9% ,未指出过的 4% ;进校前后都有老师指出的 87% 。

问:你的老师做过各种断奏的示范吗?

答:进校前老师示范的占 7 %,反之是 22% (一年级占 9% ,二年级占 8% ,三年纪占 3% ,四年级占 2% );进校后老师做过示范的占 54% ;全没有的占 15% (一年级占 8% ,二年级占 5% ,三四年级占 2% )。

问:你对断奏的技巧和理论学习是来自于书本、教师、同学还是其他途径 ?

答:来自教师的有 51% ,来自同学的有 26% ,从未接受的有 3% ,从书本和其他途径获得的有 12% 。

 

断奏时出现过的问题,调查结果:

    不知道乐谱中的跳音哪种该弹成下弹力断奏,哪种用反弹力断奏( 65% )

  和弦断奏触键时易出现 “ 打、砸 ” 琴的感觉                    ( 57% )

    弹奏中没有明确弹出   和半连跳的奏法区别,仅仅都是做断奏处理                                        ( 52% )

不注意不同乐曲的风格,所有的断奏都只按技巧处理           ( 48% )

  手腕僵硬                                                 ( 44% )

弹所有的跳音时都没踩踏板,认为跳音应弹得很干净           ( 39% )

弹久了跳音后小臂肌肉易紧张                               ( 37% )

  连续弹奏单音跳音时容易带音、漏音或力度不均               ( 36% )

  连奏和跳奏不注意区分,连、跳混淆或不在意                 ( 35% )

  一只手同时演奏连奏和断奏两个声部有很大困难               ( 30% )

                            第二节   学生的问题所在

从上述问卷调查中我们对现阶段一些大专院校音乐教育专业学生的钢琴断奏掌握情况有了较全面得了解。从整体情况看,无论是断奏乐理知识的认识还是断奏技巧的训练,多数学生在教师的指导下都有所掌握。但还有相当部分学生或多或少存在一些问题。严重的是 18% 的学生没写出哪怕一种断奏记号。在基本乐理知识还没有掌握好的情况下,教学的阻碍是可想而知的。还有极少数学生进校后接受的专业知识训练不及进校前的好。比如:进校前认为不一样,进校后却认为非连奏和断奏一样的有 23% ;同一种跳音记号的不同奏法,进校前老师教过进校后说没有教的占 18% ;学生进校前后都不知道断奏分类的 22% ;学生在进校后还不知道同音反复断奏演奏技巧的 21% ;学生进校后还认为断奏就是演奏得干脆、有力或活泼轻快的 45% 。

这些现状能反映学生的问题所在,值得我们对钢琴教学的现状反思。

                           第二章    部分教师对钢琴断奏教学的不足

  钢琴的教法和其他课程的教法是相近的,都要遵照循序渐进、因材施教、寓教于乐、教学相长的原则。只是钢琴教学偏重于实践,有它自身独特的方法 [ ① ] 。上述问卷情况反映出学生问题时,也暴露出了部分教师在钢琴断奏教学中理论和实践的一些问题。

                        第一节 部分教师未能因材施教

通过问卷调查,我们可以清楚的看到:大部分的教师在教学的过程中对学生在钢琴断奏 的理论和技巧上都做到了很好的引导和教授,这一点是值得我们欣慰的。特别是学生在进校后,教师纠正了学生很多技巧和理论的错误。但我们也发现了个别教师在断奏教学这部分,对程度差参不齐的学生未能区别对待 ` 因材施教,导致 22% 的学生至今连断奏的分类和基本演奏要领都不清楚;不同作家作品中断奏的处理方式不明确。有的教师只告诉学生该处断奏要怎样弹,而不分析告诉为什么要这样处理。

作为一个钢琴教师应有 “ 同病异治 ” 的本领,尊重和发挥学生的艺术个性。如果教师的教法不能让学生理解,而只要求学生按照他的说法去做,那么很多学生因为内心不能领会音乐的内涵会弹得很蹩脚。那么这就不是学生自己的音乐了,只是老师理解的音乐。音乐表演作为二度创造,是赋予音乐作品生命的创造行为,它不仅是忠实地再现原作,而且还有可能通过富于创造性的表演,对原作予以补充和丰富。如果教师始终要求学生一味地模仿,那学生的个人创造性一点也得不到发挥。所以,一个好老师,应该区别对待不同的学生,引导学生自己演奏出自己的音乐。

回到断奏的教学上,教师的因材施教,就是看这个学生到底是什么地方欠缺,是对断奏的理论知识,还是断奏的技巧没有很好掌握。教师应该先和学生一起分析原因,针对不同学生的情况布置相应的练习,提高学生的断奏技巧问题。对于较高程度的学生,应鼓励他们在课上和老师讨论一些话题,如:这个地方为什么要用这样的断奏,与音乐作品的风格违背与否?应该用怎样的触键方式弹这种或那种断奏?怎样的断奏可以改变音色,给这部作品带来意外的效果,等等。

              第三节 部分教师未很好地作到正确示范

从问卷 10 题的回答中,可以看出,教师在钢琴断奏示范方面还有欠缺,而钢琴教学恰恰偏重实践。因此,一个好的钢琴教师,应尽可能地给学生多做示范。语言有时并不能解决所有的问题,示范有时能起到事半功倍的效果。因为教师的一个示范可以让学生更清楚、更直观地知道手指该怎么做,而且,教师出色的演奏会引起学生的兴趣,随之他们会模仿。许多小孩学琴都是在教师的示范下有样学样,不仅是手形,还有身体姿态、音乐处理等。断奏的示范也是一样,在基础教学时,要解释手指断奏、手腕断奏、反弹力断奏等演奏法,学生有时不容易理解,这时要加上示范:像拍皮球似弹回来,又或手腕象鸡啄米,边说边示范的效果是很好的。可是通过调查报告来看,学生在进校后他们的老师还有 15% 从未做过断奏示范。老师不作示范演奏学生不易理解,学生完不成作业,易产生该老师对人很苛刻的印象,这种心理又加重了学习阻碍,造成恶性循环。而能作示范演奏的老师,给学生以宽容,因为他自己是 “ 过来人 ” 。所以如果自己不演奏,教学中往往只会教一些很教条的东西。

当然,示范也要看情况。假如该学生的想象力需要启发的话,他在学习之前应先听到这首乐曲或几个断奏完美的示范。如果他太懒于寻求乐曲的节奏、旋律等,懒于分析哪里应该用什么样的断奏,只是过分依赖自己单纯的模仿能力,那就不应该让他先听,而要强迫他自己去思考。 [ ② ]

                                      第二部分

                钢琴断奏的概念、分类及演奏要领

                          第一章 断奏的概念

“ 断奏 ” 俗称跳音,指实际奏(唱)时值短于音符时值的音,它是断奏的通俗称法。断奏在不同风格、不同音乐特性的作品中,演奏的时值长短也不同。有的要求时值较长,有的半连半跳,有的则要求较短,甚至极短。由于各种乐器、人声各自发音机能不同,演奏(唱)者处理各种跳音实值及力度的细微差异所产生的效果是极其丰富多样的。即使同为钢琴,因为采用不同的演奏技法也可产生出多种多样的跳音效果。

断奏( staccato )即跳音奏法。是一种演奏方式,表示在乐谱中,音符符头上方或下方标有有 或有 的地方,演奏时要缩减乐谱中书写的原音符时值,用一半或更短的时值去替换它 , 其余的时值用来休止 [ ③ ] 。 在乐谱中,音符符头上方或下方标有小圆点 “ ” 或小黑三角记号 “ ” 的,就要用跳音奏法。 staccato 一词原来泛指一切断开而短促的发音 ( 原意:断开的 ) 。有些乐谱中用 stac. 或 stacc. 书写,他们是意大利文(以下简称意) staccato 的缩写,表示跳音演奏。还有乐谱中用 staccare[ 意 ] ,意思也是用跳音(有些书中称断音)演奏。

    实际上,断奏有三种形式 [ ④ ] 

    第一种形式是 MEZZO-STACCATO :在音符上放或下方加 ,理论上表示只奏出该音符一半的时值。比如乐谱上写 ,实际演奏中应为 。

第二种形式 STACCATO: 加小黑三角 ,表示奏出该音符四分之一的时值,这是最短促的。比如乐谱中为 ,那么实际演奏为 。这个记号有时还被称为顿音、短跳音、短断音;也有时被理解为很短时值的重音。

最后一种奏法, STACCATISSIMO, 亦称 “ 半连奏 ” ( portamento )。是圆点上再加短线 ,还有一种写法是圆点上加保持音记号 [ ⑤ ] :    。这仅减去原音符的四分之一,剩下还有四分之三。实际奏法为   。

上面的解说,是一般情况而言,演奏时不能太机械,因为断奏和乐曲的速度有密切关系,通常在和缓的速度中是照上述标准。在这种记号中,除了弹出琴声外,还包括休止符,这点要注意。附带说明,简谱记谱不用圆点记跳音全部改用 ,以免同高音点混淆。

现在有些人对断奏、非连奏、跳音概念混淆(问卷调查中 23% 的学生进校后认为非连奏与断奏是两个概念, 78% 的学生认为跳奏与断奏是不同概念)。因为有些书把钢琴的弹奏法归结为连奏、非连奏和断奏;而另一些书归结为连奏、断奏和跳奏。这就是很多书对断奏和非连奏的定义引起的分歧所在。其实说的道理都一样,是翻译时概念的定义不统一造成的。

                          第二章   钢琴断奏的分类

   ( 一 )   按触键动作方式分类 ---- 反弹力断奏和下弹力断奏

反弹力断奏:提起弹钢琴,总是想到用力方向应该是向下的,因为往下才能触键。而反弹力断奏,顾名思义它主要含义却是在反弹上,那么主要的动作是向上的。在钢琴演奏中,反弹力很容易被忽略。然而,这却是一种十分重要的断奏奏法。

演奏此方法的要领是:

掌关节稳固,保持良好的演奏手型,手腕保持潜在的高度灵活性,手指端在整个手掌、手腕及手臂控制下降的同时作好速度、力度和手指与琴键距离的控制;手指端在距离琴键很近的位置,挨着或贴近琴面,几乎静止,但聚集了重量感。很有准备的弹下去,然后突然离去。离去的方向大致是垂直向上的,离去的动力主要来自腕关节猛然发动的弹性。大部分的反弹力断奏离去的状态是极其敏捷,凑然间向上飞射的。也有一小部分的反弹力断奏在向上离去时因音色控制的要求,速度稍慢一些。所有的反弹力断奏整个触键与离键方式在整体上是大致一致的。如果仔细观察就会看出,在向上的瞬间,手指实际上还是先向下而后向上的。手指正是这先向下的瞬间触动了琴键,发出短暂的琴音。

只要做到掌关节稳定,腕关节保持在弹性前提下的突然性和爆发力,稍加练习,反弹力断奏就会较容易的被弹出。除非在弹奏时,手指不是迅速突然地向上弹起而是以很缓慢的速度向上,那样的弹奏发出的声音根本不是跳音而是根本就没有声音。

在保证最低限度跳音声音发出的前提下,间凝聚指的重量越多,爆发性越强。跳音力度就越大。反之,亦然。反弹力跳音适用于孤立的单音、双音及和弦跳音,力度强、弱皆宜。

下弹力断奏,即触键的主要动作方向是由上往下弹出跳音。从字面意思我们已经可以略见。舒伯特《即兴曲和音乐瞬间》 OP.94, NO.3 这首是很典型的左手跳跃用下弹力跳奏的乐曲。

我们以腕关节为主的下弹力断奏举例说明它的几个演奏要点:

掌关节和手指都要稳固,保持好触键的准备状态;前臂保持应有的演奏姿态,不能肌肉僵硬;手肘不要随意向外抬高或向里收紧;用手腕抬起手部,但不光是手腕抬高,手臂也要自然抬起,然后结合着手部本身的重量迅速下弹;下弹的跳音速度与力度是成正比的,也就是说速度越大的跳音下键的一瞬带给琴键的力量也会越大。掌握了这个规律我们能在练习时很好的控制断奏的力度;指端刚接触到琴键就立刻反弹回空中,用力随即结束。指端与键面接触的时间越短,声音也就越短,音色也越富有弹性。

                         断奏的反弹力和下弹力的区别在于:

一. 触键前的准备姿势。演奏反弹力跳音时,手指端离琴键的位置很近,几乎紧贴;而下弹力跳音时,整个手指手掌手腕及手臂都悬在空中。

二. 发力的动作。运用反弹力时,在触键的一瞬由手腕向上发力;下弹力时,腕关节控制手部从上至下发力。

三. 下弹力断奏与反弹力断奏都有先向下后向上的手腕手指等部位的动作。前者的动作关键是向下的那部分,而后者的主要动作是向上反弹的部分。

  许多初学者会本能地弹奏下弹力跳音,而不会弹奏反弹力跳音。专业音乐院校音乐教育专业 65% 的学生都不知道遇到的跳音什么时候用反弹力什么时候用下弹力奏法,怎样确定用呢?一般的规律是:

   一.反弹力断奏多用于相对孤立的或相连不太紧密的断奏。因为反弹力断奏弹起后手在空中要有回落的时间,如果音与音之间太过密集就来不及有充分时间与下一音很好的连接。所以,当音符比较密集或者是节奏很快的情况下,多半是用下弹力断奏。

    二.下弹力断奏一般不用强奏。在遇到单音时用下弹力断奏比较好奏出强音,可是一旦遇到双音与和弦,我们一般都用反弹力断奏。因为这样贴键用力再跳起,可以使我们的演奏声音听起来整齐有力,不容易松散。如果是用下弹力奏法,手是从高处落下去,容易有 “ 打 ” 或 “ 砸 ” 的感觉,而且声音也不结实。

(二)按主要动作部位分类 ---- 手指断奏、手腕和手臂断奏

 

手指断奏是一种类似快速重复的触键法。弹奏时不让手指垂直地落在琴键上,而是让指尖作一种好象从琴键上拂去一个污点似的动作,快速地将手指收拢。手臂决不参与任何动作。

手指断奏的要领:

手指断奏要求指掌关节上、下动作敏捷,有爆发力,手指快速下键后,力量集中于指尖,手指一经触键即迅速弹离键盘。以手指、掌关节动作为主弹奏的手指跳音,不只是手指和掌关节运动,还必须借助手指以外的重量,少不了掌、腕的配合。但是很多初学者容易把手指断奏的要领错误地理解为手指是唯一运动部位,这点在第三部分断奏的常见演奏缺点中有进一步说明。

手指断奏宜于力度弱而速度快的连续性单音跳音或同音反复。贝多芬奏鸣曲 OP.31 第三乐章 (scherzo) ,以精灵飞舞般的左手 16 分音符手指断奏贯穿全曲。触键要求轻、短,但音实而不虚,节奏准确,音色均匀。李斯特的《夜莺》也是手指断奏练习的好曲目。

手腕断奏是手腕独立动作的快速上下运动。由于手臂保持平稳状态,单由手腕上下运动,所以动作较轻快灵敏,手腕断奏应用于速度较快,力度弱或较弱的集中而有弹性的连续性单音、双音或和弦跳音。手腕断奏,由腕发力 , 以手腕关节为枢纽上下运动。通过腕关节放松而有弹性地上、下动作,加上手指的弹跳力加以完成。这种手腕的动作我们可比喻为鸡啄米动作。整个手部好像是鸡头,手指尖好像是鸡嘴,而手腕的动作好像是鸡头后面脖子部分的动作。当鸡啄米时,动作是很快的,力量集中到鸡嘴是很集中而有弹性的,一触即回的。

要让学生练习这种手腕断奏前,我们可以把整个前臂放在桌面上来体会。前臂是指从手臂到手肘的这一段,放松地置于桌面上不动,这时让手部作拍皮球的动作。此时手掌处于拱形,手指尖触及桌面,这样反复地上下动作。实际上动作的关节是手腕,由于手臂是不动的,所以可明确地意识并体会到手腕的主动。手腕断奏用来弹奏较轻快但较手指断奏有力的单音、双音与和弦。车尔尼练习曲 OP.849 , NO.28, 豪放的旋律由左手奏出,具有进行特征的和弦跳音用右手手腕断奏。莫什科夫斯基钢琴奏鸣曲 OP.547 和莱蒙钢琴练习曲 NO.49 都是练习手腕断奏的曲目之一。

手腕断奏的演奏要领是:

手掌一定要保持稳定的拱形手,手指要摆好触键时的形态,在准备、触键和跳起的三个过程中都要保持不变。而在弹奏双音的连续跳音时更是要持续保持手形。此时的手腕、手臂和手掌肌肉应比平时演奏更紧张一些,便于控制双音的整齐度、力度和和下键的准确性,但又不能过度紧张。

手臂断奏(有些区分较细的还可分为小臂断奏和大臂断奏)   相对而言,手臂断奏一般弹奏力度较大的跳音或和弦跳音。手臂断奏的动作与断奏法相同,但要求下键速度更快,发音短促、轻巧、富有弹性。当音符进行不快,而要求跳音有一定强度、深度时,可以让前臂参与跳音弹奏。可是,手臂断奏并非不能弱奏。弱奏而又有手臂参与的断奏,将听到一种弱而不虚浮的声音。

手臂断奏的演奏要领:

练习时右手放在正常的弹奏位置上。手腕和手指保持稳固,整个手臂和手也随之抬起。这样手指便可离键约 2 、 3 寸远。接着快速下键,下键时手指摆好要弹的音位,手腕不要僵硬。整个手臂自然反弹后立即放松,这样就形成一个响亮的跳音。手臂抬起后自然下落,然后手重新回到正常的弹奏位置上。各个手指依次重复练习这套动作。上面是用夸张的方式来学习这种触键。接下来便可用正常的方式进行练习:手放在正常的弹奏位置上。肌肉保持稳固。手指贴住键盘,拇指反复地用断奏弹出 C 音,并且用从弱( P )到强( f )的各种层次的力度弹奏。手臂动作的幅度应当减小。肌肉运动的感觉主要在肩部。声音一旦发出,肌肉立即放松。其余各手指也依次照此练习。在整个手臂手指触键时手腕的运动起到象弹簧一样的减震作用。否则,我们弹出的手臂跳音会和触键声一起发出。并且,手指很容易被自己过大的手臂力量触伤。

不同动作部位断奏的综合练习有很多曲目可作参考,如:肖邦波兰舞曲 OP.53, 第 83 小节开始,左手始终断奏,力度为 pp—poco a poco cresc—f—scesc—ff, 左手不断的固定低音力度从 pp—ff ,左手在 83 小节用手指断奏, 85-92 小节用手腕断奏, 92-98 小节小臂断奏, 99-102 大臂断奏,用全身力量演奏 100-101 小节的重音和 sf 和弦。

 

(三)    按音符结构形式分类 ---- 单音断奏、双音断奏与和弦断奏

 

单音断奏是断奏训练的基础。在最初学习断奏时就要掌握好单音断奏的方法。在演奏时要注意区分是上弹力跳音还是下弹力跳音。

双音在音乐理论中的名称叫音程,表示 “ 两个音级在音高上的相互关系 ” 。先后奏出的叫旋律音程,同时奏出的叫和声音程。一般习惯把钢琴上弹奏的和声音程叫做双音。双音的弹奏概念是两音必须同时整齐发出,因此弹奏的关键是 “ 齐 ” ,而发音整齐的关键在于手掌的控制。

双音断奏的关键也离不开这个 “ 齐 ” 字。首先我们在确定好这个双音断奏是用反弹力还是下弹力触键后,相同的演奏技巧是手指支撑牢固,手掌一定要保持稳定的拱形,因为这样才能确保下键时两根手指是同时触键。不弹的手指不要太贴近键,以免碰出不该发出的声音。弹得要有弹性,声音要集中,如果乐曲要求要突出双音中的一音,那么就要小心控制好两根手指的不同用力。

和弦的理论概念是: “ 在多声音乐中,按照三度关系排列起来的三个以上的音的结合。 ” 钢琴是和声演奏乐器,因此,弹奏和弦最重要的是基本功。

和弦断奏,它的奏法是三音或三音以上的音同时断奏。弹奏前的准备:弹奏和弦的各指伸出,触键时保持在同一水平线上同时触键。然后上臂放松,自然落下。同时手指形状牢固,抓住和弦把位,建立弹奏和弦的稳固架子,手腕支撑,使力量传送至指间。在弹奏和弦时,手指触键的瞬间只是起支撑的作用,力量是从全身而来,传递给大臂,然后是小臂和腕的作用。就方法而言,和弦断奏有两种弹法,一种是反弹力跳音的奏法,即把手放在琴键上用一种爆发力弹奏;另一种是手与琴键有一定的距离,从上向下弹奏和弦,再迅速离键 [ ⑥ ] 。《德彪西练习曲》 XII (为和弦而作)是练习和弦断奏的练习曲之一。

和弦断奏的要领:

一.要熟悉各种不同和弦的位置,逐步建立弹奏和弦的把位感 [ ⑦ ] 

二.发音整齐;不弹奏的手指自然抬起,以保证触键时不触及其它琴键。

三.手腕虽然要支撑,使重量传递到指间,但不等于僵硬,要注意触键后及时调整,起到缓冲作用,避免出现琴声加触键声。否则弹出来的声音像在 “ 砸 ” 琴。

四.注意演奏和弦时运用的张力 [ ⑧ ] ,哪些音该轻哪些该重,手先准备好。需要省力时弹完和弦后立即要放松,不要一直保持这种手的紧张状态。运用张力本身是一种紧张,如果过分了手会僵硬,劳累。如果完全不用,手上有松松垮垮的,没有弹性状态的准备又会造成技巧失误或声音松垮。实际上,张力运用的大小与演奏的音型样式和力度的运用密切相关。

五.除了基于某些特性的需要所形成的少数情况外,和弦断奏,都必须用放松的手臂演奏 [ ⑨ ] 

 

(四)    按音符进行形式分类 ---- 相对孤立的断奏、同音连续的断奏和不同音连续的断奏

 

同音连续的单音断奏,又称重复音断奏,也叫做轮指断奏。它的演奏是一种特殊技巧,很像中国民乐琵琶的轮指效果。轮指奏法的特点是在同一音上重复演奏。常用的指法是: 2 、 1 ; 3 、 2 、 1 或 4 、 3 、 2 、 1 。轮指断奏要求声音颗粒清晰不粘连、力度均匀,富有弹性。轮指断奏的关键点是手指动作灵活敏捷,尤其是触键、离键的快速。常用的弹奏方法是每弹完一音,手指垂直向上跳起,琴键由于反作用力会立即复位,紧跟着第二指,第三指,或第四指连续进行 [ ⑩ ] 。初始接触练习时,不要求速度,只需熟悉此种奏法的特殊运指方法,熟练习惯后再作速度跟进。这种演奏法与同音反复连奏有区别:同音反复连奏是手指在贴键弹起后急速离键,离键的手指往手心方向收。练习时请注意区别。《德彪西练习曲》 IX—— 为重复音而作,是练习轮指断奏的作品之一。

(德彪西练习曲 IX )

同音连续的双音断奏或和弦断奏,在弹奏时最重要的是手掌和手指保持下落时的形状,靠手腕上下动作。

不同音连续的断奏形式有很多。比如上、下行连续音阶断奏(在断奏与其它钢琴技法结合时的一般演奏技巧中要具体讲到);连续琶音形式的断奏;常见的三、四、五、六、八度连续双音断奏;不同音连续的和弦断奏等等。  

(连续琶音形式的断奏)        (常见的三、四、五、六、八度连续双音断奏)

  小结:

一.断奏要有一种爆发力 [11] ,即在短暂的时间内突然产生的力量,把声音弹出来,而不是把声音弹闷。

二.断奏时手指指尖牢靠的准备非常关键。识的训练。同时,可用些比喻来启发学生的想像力。

三.断奏的弹性感非常重要。快触键后有较强的反作用力。要想象如皮球那样,自然落下,顺势弹起,巧妙地利用反作用力使弹奏自如,声音丰润,富于弹性。

四.手腕的训练非常重要:它是现代钢琴训练的基础之一,功用是支撑和调节。把手腕比作发力 “ 中转站 ” , “ 调节器 ” , “ 防震弹簧 ” ,很形象恰当。

第三部分

                                钢琴断奏的训练

                                  第一章   钢琴断奏技巧的训练步骤

                     第一节 断奏技巧的基本功训练

在钢琴发展的几百年的时间里,同时产生了大量的钢琴技巧练习曲和乐曲,钢琴断奏技巧的训练和关于断奏的各种乐曲自然包含其中。笔者在第二部分中 已经详细阐述了每种断奏的演奏要领。下面,将断奏技巧按照断奏与其他演奏法组合的不同形式划分为以下九种,由于曲目数量众多,为了循序渐进地指导断奏技巧的训练步骤,每种形式的断奏从初级到中高级程度在此挑选一二举例说明。

  (一)单音断奏

这里指的单音断奏是除了落跳以外的其余单音断奏形式。在单音断奏中还有音阶断奏,侧击等形式。

车尔尼练习曲 OP.849 , NO.13 训练左手大指与二指穿插的断奏练习: ( NO.13 左手)

 

音阶是钢琴演奏手指技巧的重要组成部分,也是钢琴演奏手指技巧训练的重

要基础和最重要的基本功之一。从训练上讲,音阶断奏教学的要点是:均匀、清晰、富于弹性。均匀在于对手指动作、力量的平衡训练;而清晰则关键在对手指间和触键点的严格要求;弹性的要求是断奏的基本功。音阶断奏要在正确练习音阶的基础上,按照手腕或手指断奏的方式由慢到快练习。要弹得均匀清晰又要流畅有一定速度,唯一的办法就是长期坚持,反复练习。

车尔尼练习曲 OP.299 , NO.23    左手有几段连续的音阶断奏和大跨度的连续八度和超八度断奏:

( NO.23 左手音阶断奏)

( NO.23 左手单音八度断奏)

 

    侧击是针对特殊音型的键盘排列的弹奏方法。这种音型的奏法不是主要依靠手指本身的动作,或者说不是主要以指掌关节的积极挥动为特征的弹奏方法,而是以弹奏双音的、相对固定的手的状态,主要依靠手掌摆动象钟摆那样向两侧摆动,所以把它叫做 “ 侧击 ” 。侧击音型在古典时期音乐作品非常多见。因此,也可以说,这种技法是演奏古典作品的一种基础。侧击和断奏加在一起的情况一般是固定音不断奏,游走音断奏。弹奏的要点是:首先,手掌要保持适当的紧张,保持成弹奏双音需要的手的状态,象弹八度那样的伸展;其次,手掌向两侧摆动,要弹成跳音的一侧眼要先看好位置,然后手掌快速摆动过去,预先准备好的手指作下弹力断奏状,弹下,然后随手掌的移动收回。手指本身不需特别主动。还要注意的是,这种特性音型经常是以一个固定音同另一个流动游走的音交替演奏的方式进行,构成双声部的进行效果。流动游走的声部常常带有旋律性质,演奏中应注意突出他们。

克列曼蒂钢琴练习曲选 29 首 NO.18 双手都是 “ 侧击 ” 的练习:

 (NO.18)

克列曼蒂钢琴练习曲选 29 首 NO.28 也是 “ 侧击 ” 练习。

 (NO.28)                 

小宇宙 NO.124 ,车尔尼练习曲 OP.849 , NO.24 ,车尔尼练习曲 OP.299 NO.35 、 38 ,克列曼蒂钢琴练习曲选 29 首 NO.12 ,李斯特的帕格尼尼练习曲 OP.67,NO.3 、 4 、 6 等曲目都可练习单音断奏。

(二)双音断奏

车尔尼 OP.849 ,NO.3 双音断奏: (NO.3 左手 )

车尔尼练习曲 OP.299,NO.11 左手的一段双音音阶断奏 :

           (NO.11 左手 )

车尔尼练习曲 OP.740,NO.33 连续的琶音断奏 :

 (NO.33 右手 )

拉赫玛尼诺夫音画练习曲 OP.39, NO.3 这首乐曲中出现了左右手同时双音近距离断奏:   

此外,如:拜厄 NO.90 ,小宇宙 NO.82 ,莫斯科夫斯基 Caprice espagnol, 德彪西钢琴前奏曲集第二集 NO.6 等。

 

(三)和弦断奏

小宇宙 NO.69 左右手都训练和弦断奏与保持音的交替 :

( NO.69 左手)

车尔尼练习曲 OP.849 , NO.28 右手同音反复和弦断奏:

 (NO.28)

车尔尼练习曲 OP.740 , NO.40 右手轻快的三连音和弦断奏:

( NO.40 右手)

肖邦练习曲 NO.16 右手和弦几乎都是短跳音(顿音):

(NO.16)

小宇宙 NO.28 、 102 ,车尔尼练习曲 OP.849 , NO.8 、 20 、 34 ,克列曼蒂钢琴练习曲选 29 首 NO.4 ,拉赫玛尼诺夫 24 首钢琴前奏曲 OP.32,NO.4 等也可供挑选练习。

 

(四)落跳

落跳即连线的最后一音为跳音的奏法。由于 “ 落跳 ” 在说法上是演奏动作的形象化,因而更便于理解。它其实是在 “ 落滚 ” 的基础上有了一点变化的奏法。 “ 落跳 ” 是一种强调音乐预语气的奏法,很像一种 “ 感叹 ” 的语调,是非常有表现力的典型音调,具有鲜明的特征,在古典音乐运用中特别多。它不仅是弹奏古典音乐作品的重要基础,也是学习分句、收句、表达语气等富有广泛应用意义表现手段的重要基础,应给予充分重视。演奏要点:如果是短连线形式的落跳,如 ,第一音力往下,声音弹沉,时值弹足,力度较强。后一音指间放松,作反弹力断奏准备状,手腕上提,跳起收尾。如果是长连线形式,如 ,最后一音与后一音收尾的奏法相似。下面就列举几条落跳的曲目:

拜厄 NO.80, 弱起拍的长连线落跳:

 ( 拜厄 NO.80)

小宇宙 NO.38 ( staccato and legato,staccato et legato ) 这是一条训练连音和跳音的区分 , 是主要的节奏型,把它放在四三拍不同的强弱拍中,能起到很好的训练效果

( 小宇宙 NO.38)

克列曼蒂钢琴练习曲选 29 首 NO.19 ,演奏时要注意跳起的动作自然,连线的分句,跳音不加重力度,速度较快时抬腕的动作要小,节奏准确: ( NO.19 )

车尔尼练习曲 OP.740 , NO.20  左右手分别训练连续两个八度的单

音落跳形式 :   

( NO.20 左手)

落跳的练习还有很多,如:拜厄 NO.97 、 98 ,小宇宙 NO.39 、 49 ,车尔尼练习曲 OP.849,NO.2 、 9 、 27, 车尔尼练习曲 OP.740,NO.29 、 37 ,德彪西钢琴前奏曲集第一集 NO.11 等。

 

(五)    带装饰音的断奏

用来美化旋律的装饰音,在演奏中不属于主音,一般都应弹得清晰,力度不过于重,要把演奏的重要放在断奏的主音上。

拜厄 NO.80 加入倚音跳音的训练:

     (拜厄 NO.80 )

车尔尼练习曲 OP.740 , NO.4  带装饰音的连续八度音阶跳音:   (NO.4)

除上述曲目外,车尔尼练习曲 OP.740 , NO.9 等也可训练带装饰音的断奏。

 

(六)带声部的连奏与断奏

车尔尼练习曲 OP.599 , NO.13 左手开始出现一只手同时演奏两个声部的练习,不要把跳音的声部弹得很响,轻巧一些即可:

( NO.13 )

克列曼蒂钢琴练习曲选 29 首 NO.29 右手高声部连奏中声部断奏: ( NO.29 )

拉赫玛尼诺夫音画练习曲 OP.39, NO.7 左右手同时出现二声部,演奏时要注意声部的保持、中声部重音与清晰度:        (OP.39,NO.7)

除上述曲目外,车尔尼练习曲 OP.599, NO.15 、 16 、 29 、 65 、 66 、 72 、 77 、 78 、 80 、 82 、 100 ,车尔尼练习曲 OP.849,NO.22 ,克列曼蒂钢琴练习曲选 29 首 NO.24 ,肖邦练习曲 NO.26 等都可练习带声部的连奏与断奏。

 

(七) 半连奏

车尔尼练习曲 OP.849 , NO.25 连线中有跳音 , 第 2 、 4 、 11 小节的跳音,应用手指去弹,避免靠摇动手掌来弹:

(NO.25 右手 )

车尔尼练习曲 OP.299 , NO.7 、 24  八度跳音半连奏:

 (NO.7 右手 )

肖邦练习曲 NO.9

( NO.9 右手)

此外,车尔尼练习曲 OP.849 , NO.5 、 6 、 11 、 16 ,车尔尼练习曲 OP.299 ,

NO.24 ,德彪西练习曲第一集 III 等也可作半连奏的训练曲目。

 

(八)半分解织体断奏

车尔尼练习曲 OP.599 NO.68 、左手半分解织体和弦断奏:

 (NO.68)

车尔尼练习曲 OP.740 ,、 47 左手大部分是和弦半分解织体形式:

   (NO.47)

此外,车尔尼练习曲 OP.599 , NO.83 、 87 、 89 、 95 、 93 、 97 ,车尔尼练习曲 OP.740 , NO.16 等都可训练半分解织体断奏。

 

(九)连奏与断奏

断与连,无论其现象与本质均是对立的,在音乐上,它成为最基本和应用最多的对比方式。赵晓生在他的《钢琴演奏之道》中说: “ 断连性 ” 是发挥演奏者创造能力的一个重要方面。同一首乐曲通过不同的断、连的处理,可能赋予全新的性格与面貌。这是提高学生音乐素养与演奏境界的一个极为重要的方面。因此,从一开始就努力培养学生对于 “ 断连性 ” 的敏锐感觉,是造就一位优秀钢琴家的基本功之一。对 “ 断连性 ” 的教学,不仅仅是训练和掌握在演奏手段上的准确区分,更重要的是要培养出在感觉上和表现上的感悟和能力 [12] 

这里说的连奏与断奏是指同一个声部中连奏与断奏交替出现的形式。

小宇宙 NO.130   左手有一段单音八度断奏和连奏的交替进行:

(NO.130 断奏与连奏交替 )

车尔尼练习曲 OP.599,NO.22 

                (NO.22 左手 )   

此外,小宇宙 NO.38, 车尔尼练习曲 OP.599 , NO.35 、 48 、 90 、 96 ,克列曼蒂钢琴练习曲选 29 首 NO.1 ,都可训练断连性。

 

(十)各种断奏的综合形式

车尔尼练习曲 OP.849,NO.17    右手装饰音加落跳,左手和弦断奏:

  ( NO.17 )

车尔尼练习曲 OP.299,NO.40 此练习曲分别训练了半分解、分解织体的断奏和连续八度琶音断奏:

( 半分解织体断奏和连奏的练习 );  ( 半分解和弦织体的断奏 ) ;   ( 左手连续八度琶音断奏 ) 。

舒伯特即兴曲和音乐瞬间 OP.94, NO.3 这首是很典型的左手半分解织体断奏用下弹力跳奏的乐曲,从头至尾左手都是如此。右手有带装饰音的断奏和落跳:

(OP.94,NO.3)

德彪西练习曲 XII—— 为和弦而作。除和弦落跳音与半连奏音交替出现外,还有一个平常较少练习的跳音技巧:八度跳音与单音跳音的快速交替演奏:

(左右手和弦落跳)

(右手是八度跳音和单音跳音交替,左手分声部)

克列曼蒂钢琴练习曲选 29 首 NO.22 有保持音的同音反复断奏,练习时右手是重点,注意分声部;左手是长连线的落跳:

  

此外,小宇宙 NO.72 ,车尔尼练习曲 OP.849,NO.27 ,车尔尼练习曲 OP.299 ,NO.37 ,车尔尼练习曲 OP.740,NO.49 ,舒伯特即兴曲和音乐瞬间 OP.94,NO.1 ,德彪西练习曲 IX ,克列曼蒂钢琴练习曲选 29 首 NO.25 ,肖邦练习曲 NO.21 ,莫什科夫斯基的西班牙随想曲,拉赫玛尼诺夫音画练习曲 OP.39, NO.6 等都是各种断奏形式的综合练习。

 

一般而论,短促而富有弹性的断奏最具有断奏的普遍意义,这样的断奏声音效果是:清脆、明亮、集中、富于弹性。在掌握了上述最基本的几种断奏技巧后,在实际作品演奏中要根据不同的的音乐特征要求,适当调整断奏的音响效果。一方面不同时值的跳音,根据音乐特性的需要而具有不同的音响特质;另一方面,手的不同动作部位演奏的跳音也会产生不同的声音效果 [13] 。如:手指断奏、手腕断奏、手臂断奏,肘部断奏或大臂断奏等等。另外,触键方式不同,音响也不一样。不管是什么样的断奏音响,我们最终的目的是要让钢琴发出美音。

 

               第二章   断奏的一些常见演奏缺点及指导

 

(一)在下弹力断奏中,许多初学者常常错误理解老师说的 “ 手腕抬高再迅速放下 ” 的意思而只抬手腕,用手腕来带动手臂。而手臂太过被动,甚至手腕已经抬得很高了手臂却下垂着,像是用绳吊住手腕,手臂一点力气都用不上。导致手臂和手腕的幅度不对。正确的下弹力跳音在抬起时其实与我们做的吊臂动作是大致一致的,只是在弹起的高度上有所差异。断奏有时准备的弹起高度很小,越是连续的快速的跳音,跳起的高度理论上是越低。

(二)在弹奏手指跳音的时候,特别是弹奏轮指跳音时,要用敏感的指头弹奏,手腕和手臂放松,不要上下颠手腕。轮指断奏是用手腕带动小臂。要学会让自己的手腕主动上下运动。很多人按照书中的指法要求作了手指轮换的动作,可是他们的手部动作仅仅是手指在交替运动,手腕很僵硬,像上了夹板一样。这样弹奏的结果是整个手包括手臂在很短的时间肌肉就会非常的紧张,以至最后没有办法按正常的要求演奏下去。

(三)在学习中,许多学生常犯一个共同的毛病:提前跳起。比如乐谱上是 ,应该是最后一个音跳起,但是很多人在弹奏时会无意识的提前到倒数第二音,结果演奏效果就变成了 。这种情况我们在视谱时就要予以重视,以免熟练后再改正很麻烦。

(四)有的学生在弹跳音时 , 感觉手臂、手腕都很累,那么他可能是没有找到放松的练习方法。演奏时 , 体会手臂和手腕自然用力的感觉,要使手臂及其关节处于自然放松及柔软的状态。当练习感到疲劳时,应立即停止,直到解除肌肉的收缩。时间稍长,练习者会看到这种方法使他得到一种与总体性质相称的灵活性。

(五)手腕断奏的常见缺点:

     A  运用反弹力时,手腕没有突然向上跳起,而是略有迟疑地先向下压再往上,且有的人手腕在向上抬起时拱得太高,而手掌却没有保持正常的演奏位置,而向下。这样手腕与手掌的正常水平线就失去平衡了。

      B 上弹力时,不能在前臂平稳不动的状态下用腕关节抬起手部,而是抬手就要抬臂。

C  演奏下弹力跳音时,不会借助手部的重量自然下落,而在手下落的时候再加力。很多人的手腕僵硬,整个手部与前臂象绑在一起的木棍,触键后也没有像皮球落地弹起那样有弹性。

D   快速的手腕断奏容易使手部特别是小臂疲劳,将手腕断奏短暂地转为手指断奏或手臂断奏,使手腕的肌肉有机会休息以便恢复力量 [14] 。这样可以弹好快速的手腕断奏而不致于使手臂疲劳。

总的说来,在弹手腕断奏时重点是注意腕关节的弹性、灵活性。 

(六)在断奏动作中较易出现加速下落和落至琴键时突然减速的问题,这是由于心理紧张造成的。

(七)在弹前臂跳音时,很多人以为手臂断奏就是腕关节纹丝不动。只用肘关节上下挥动前臂。这种手腕僵住的弹法,在稍强的力度、稍大的幅度时,指间甚至会有疼痛的感觉,弹出的声音也不优美。 37% 的学生在练习断奏时小臂肌肉易紧张。正确的理解和做法是:所谓前臂跳音,并非腕关节不再发挥作用。相反,应当仍然按照手腕断奏的要领,只是动作幅度加大,前臂更多地参与。

A 在弹奏反弹力跳音时,要更多借助前臂的重量;

B 在弹下弹力跳音时,手部抬得更高,腕、前臂都被带动起来,参与上下的动作。但主动感应在腕关节,不在肘。至少,腕关节不要处于完全被动的状态。

(八)断奏时五个手指力度不均匀的现象时有发生,在问卷调查中有 36% 的学生连续弹奏单音跳音时容易带音、漏音或力度不均。究其原因 :

A 主要是大指本身的力量过大,小指的重量太轻。跳音的爆发力就要比连音更难控制力度,所以容易漏音和力度不均。要注意大指不要随意用力跳,小指要有意加重,要靠听觉识别五指粒度的均匀,不只是单单靠大脑控制手指。有时初学者会有无所适从的感觉,其实道理很简单:触键的全过程其实就是准备、跳起、爆发的过程。

B 还有一种原因是手指弯曲度造成的,特别是带音。有时手指伸得太直,特别是大指和小指,就很容易带音。不管你怎么弹,永远是一个效果问题。鲁宾什坦说: “ 如果你愿意,你可以用鼻子演奏,只要能发出悦耳的声音,我就承认你是你的乐器大师。 ” 如果你用弯曲度很大的手指弹奏而得到的效果是不均匀、零碎的话,那就应逐渐改变弯曲度,知道发现什么样的弯曲度最适合你的手为止。一般地说,手和手指处于自由的和舒适的状态为最佳,因为只有在最自然的状态下才能保持它们的弹性。所谓自由与舒适的状态,是指当手指松弛地落到琴键上时,手和手指的自然状态。

C 演奏的均匀性有时甚至完全是受心理因素的影响。笔者发现,有时学生断奏弹跳得不均匀不是手指本身技巧因素造成,而是一种心理负担造成。当学生完全把注意力集中在手指、纯动作因素上练习时,他可能完全放弃对音乐组织方面的想象,甚至丢掉了音乐流动的特性。结果由于别扭使音乐听起来怎么都不对劲儿、不自然、不流畅,也不均匀。其实,经过练习,他们手上的问题已经的到了解决,但还背着那个包袱,总以为是手指技巧的问题。这时,扫除心理负担和障碍才能解决问题。那么,作为老师,遇到这种情况,首先肯定他们手指训练上的进步,让他们对自己充满信心,鼓励他们从音乐的表现出发去演奏。

(九)很多人八度跳音常常弹得不好:练习八度断奏肌肉容易紧张,用力不当导致手腕、手臂僵化。我们发现,运用手臂,的确可以取得较大的音量,但这样就不能弹得很快且肌肉易紧张。跳音本身决定弹这些八度采用的方法。弹轻的八度跳音用手腕,弹重的八度跳音应更多地运用手臂。快速时要避免疲劳,如果过多的运用某个关节而感到劳累,就转换到另一关节 [15] 。进行这种转换时,手的位置要从高到低,或从低到高,笔者建议对手腕八度用低手位,手臂八度用高手位。库拉克的《八度弹奏法》是很好的练习八度的书,尤其是第一册,可以有针对性的挑选训练。

(十)半连奏:有的演奏者的手指是在琴键上滑动弹奏。带上述记号的音符的弹奏方式是使每一个音符与下一个音符略为分开。其最好的触键法是从手臂用劲,这样使手指不从指关节抬起,也不从手腕抬起,而是用手臂把手指从琴键上提起 [16] 

(十一)清晰度:有的学生弹连续而快速的断奏时常让人感觉不清晰。快且清楚是跑动的质。没有质,快本身就丧失了意义。玛格丽特 . 朗说: “ 最重要的技巧是吐字,是手指的清晰发音 ” 。在快速中,手指清晰发音关键在于触键有一个清晰的点。钢琴教育家齐格勒称为具有 “ 核 ” 的声音。按通常的说法叫 “ 颗粒性 ” 。它如同珠落玉盘叮叮当当,颗颗晶莹剔透,清脆明亮。提高快速跑动声音的颗粒性主要是提高手指对断奏触键的指触感,保持指尖有坚强牢靠的准备状态。再就是提高击键清晰明确的点,使声音具有集中的音核,跳音该有的短暂实值不能随意,再短也应该每音有严格的间隔时间。

(十二) 音阶在钢琴弹奏中是属于最难弹的。快速音阶断奏要比连奏需要花更多的时间,因为在音与音之间必需提起手指。常出现的毛病有:音量控制不均匀;每音时值长短不一;弹不快,一加速度就容易出现肌肉僵硬。关于音量和时值的控制需要我们练习时仔细聆听,防止产生不当的重音;肌肉僵硬是由于手腕没放松造成的。音阶断奏需要手腕连续又均匀的上下运动,不能只靠手指断奏。先慢速练习,掌握好后逐渐加速。

(十三)对于断奏的触键,常由于弹奏者用手指敲击琴键,发出一种杂音,因而破坏了效果,调查中有 57% 的学生自认为断奏中常出现 “ 打 ” 、 “ 砸 ” 琴的现象。在有些乐曲段落里,这种带敲击性的杂音也有相当的效果,但在一般情况下,弹奏时需要十分注意。阿劳说: “ 我追求一种不敲击而发出的琴音。不要榔头似的,那样的声音太难听。 ” 要做到这点,就要注意手腕和触键部位。如果触键的部分是衬有肉垫的,则所发之音远比硬的、多骨的手指所弹出的为优。所以,要想获得优美、嘹亮、如歌的美音,去代替生硬的、金属性的音,首先要尽力用手指的有弹性的部分来触键。指尖的哪部分有弹性的呢?肯定是指手指第一关节稍靠下面的部分,那里有一块柔软而富有弹性的肉垫。

通过 2 、 3 、 4 、 5 、 7 、 9 、 12 、 13 例我们发现,很多时候断奏的技巧掌握不够好是因为手腕或前臂的问题,放松的手腕很重要,通过调查来看还有 44% 的学生有手腕僵硬的毛病。有人问,由于肌肉连接了手与手臂,在弹琴时可否保持手腕完全放松?答案是决不可以。弹钢琴的过程,实际就是一个 “ 放松 ” 和 “ 紧张 ” 之间辨证地结合的过程 [17] 。我们必须要明确一个概念, “ 放松 ” 只是针对多余的紧张而言的。只应该注意避免不自觉的使手腕僵化。前臂应与手腕保持成直线,而不弯曲,集中思想努力使力量转移到指尖上而不是使用于支持绷紧的前臂 [18] 

(十四)断奏不准确的主要祸魁之一是左手,特别是大跨度的断奏。问卷调查结果是很多人都有带音、漏音的毛病。许多学习者右手弹得很有把握,可是他们似乎一点也不觉得左手出了岔子。当怀疑自己的左手时,不妨在几日中让右手 “ 退出战斗 ” ,专心主要你的左手。

(十五)弱奏双音跳音与和弦跳音常不整齐,或者是轻不下去。这是因手的架子往往没有做好。演奏者以为轻就是手要放松,其实这是不完全正确的。手指与手掌更要在弱奏时学会适当的 “ 紧张 ” ,以保持每音同时下键。只是手指可以较平时放平一些,尽量用肉垫的部分贴键下。弱奏还容易出现的毛病是没有把琴键压到底,无论是连奏或跳奏。这样会让人觉得这个音太 “ 飘 ” ,不实在。要想在钢琴上奏出良好的音色,一定要把琴键压到底 [19] 。许多苍白无色、平淡乏味的声音,常是由于习惯只是把琴键压到一半所致。这是一种很容易滋长的习惯,它还会助长演奏时的犹豫不决和缺乏坚定,这点是演奏艺术上最忌讳的,表现出演奏者自信心之不足。

(十六) 30% 的学生认为一只手分声部演奏连奏和跳奏有很大困难。声部演奏本来就是钢琴技巧的难点之一,何况声部的其一是断奏。演奏此类乐段首先不要紧张,分清声部,然后慢练每个声部,再合声部。

 

第三章   钢琴断奏在音乐作品中的体现不同作品中的不同奏法

    在不同时代、不同风格和不同特征的音乐作品中,跳音的时值长短在演奏上的要求是有区别的。有的相对较长(半连跳),如巴罗克时期;有的相对较短,甚至是非常短(因不同特性的乐曲而异)。由于音乐作品特性不同的要求,产生出演奏技法不同的各种断奏法。如:手指断奏(活泼轻快,轻盈流畅);手腕断奏(明亮轻巧,晶莹剔透);肘部断奏(结实有力,挺拔干脆);大臂断奏(坚实强壮,浑厚洪亮)。虽然,断奏有多样的一面,但清脆、明亮、集中而富有弹性是断奏的基本特性。它最适合表现轻巧活泼、明朗欢快、诙谐戏谑的音乐特性。通过问卷调查, 48% 的学生太不注意不同乐曲的风格,所有的跳音都只按技巧处理,这是个很大的问题。

要想演奏好一部钢琴作品,除了具备良好的音乐修养和具有一定的钢琴演奏技巧之外,最大的难点就是要理解音乐,理解是正确演奏的前提。如果不能理解作品,包括作品的作者、作品的风格、作品的内在逻辑、作品的时代背景和作品所体现的追求,就不能演奏好作品。每个作品,由于它的作者及产生的时代环境,人们的欣赏习惯等的不同,也就因而显示出不同风格特色。有的作品是现实主义的,有的则是浪漫主义的;有的是悲剧性的,有的则是喜剧性的;有的侧重于叙述,有的则侧重与抒情,有的是二者兼顾。

第一节   不同音乐风格及作家的不同演奏风格

被音乐评论称为 “ 最杰出的技术大师和风格大师 ” 的著名美国钢琴教授杰罗姆 . 洛温塔尔对风格是这样评述的:简单地说风格就是这个曲子怎么弹最好听。对于 “ 风格 ” ,我们必须去学习,或者是学者告诉我们,应该是怎样的。但是检验一个作品的风格,主要是看对这个作品的思想内涵是否表达出来了[20] 。每一位作曲家的创作都是和他所处的历史时期有着自然的联系的,是那个时代的产物,同时又创造了那个时代的风格。

 

(一)巴罗克时期

17 世纪初至 18 世纪中叶的欧洲艺术,崇尚富丽堂皇、精雕细琢。巴罗克时期的音乐具有宗教颂歌的特点,声音辉煌,效果宏大,曲式严谨细致对称,旋律上讲究华丽的雕琢和装饰。

     巴赫作为巴罗克时期最伟大的作曲家,它的作品大部分是为古钢琴和风琴写的,如今却多在现代钢琴的键盘上演奏。古钢琴发出的声音很短促,有些像现代钢琴上的断奏,因此,有些人在现代钢琴上演奏巴赫的作品时模仿古钢琴的音响,把有些音断奏,这是一种巴赫作品的演绎风格。但另一类人认为,我们不可能通过任何形式的触键使现代钢琴发出古钢琴的声音。

音乐表演作为第二度创造,那么它的本质意义就不仅限于对第一度创造的传达和再现,它还必须能够体现出表演者的创造 [21] 。尽管音乐表演是在第一度创造的基础上进行的,但这并不意味着只要按照乐谱原原本本地进行表演,就能够完成音乐表演的创造使命。如果作这样的理解,那不仅降低了音乐表演的价值,而且可能导致音乐表演这一创造性事业的取消。由于现代钢琴音响的效果与古钢琴的出入,加上版本众多,在巴赫作品的教学中很多老师对乐曲的处理是不同的,听很多名家演奏巴赫,处理上也各有千秋。哪些应该用断奏,哪些应该用连奏,要视时而定。例如,在巴赫《半音阶幻想曲和赋格》中,幻想曲中间有一大段琶音的演奏,巴赫只写了一个二分音符的和弦,石叔诚认为古尔德弹的这个版本就特别好,和现在所有的版本都不同。这段琶音存在着各种演奏的可能性,例如可以一个八分音符全部连弹,也可以全部等量的跳音,还可以用低音模仿大提琴的拨弦等等,怎么都可以。由于巴罗克时期古钢琴力度变化很小,因此,通常靠奏法和装饰来丰富作品的表现力。从奏法上看,主要采用断奏和连奏进行对比。巴罗克时期的作曲家在乐谱上并没有标上明确的奏法,因此,对于奏法大致有两种基本的、但并不是绝对的原则可作为参考:第一,音阶性(级进的音)的进行采用连奏。第二,三度以上音程的跳进用断奏。那么,我们在弹巴罗克时期的音乐作品时一定要小心处理各处断奏。

弹巴罗克时期的作品,要注意舞蹈节奏,像巴赫的《帕蒂塔》,要弹得活,像跳舞一样。跳音虽然断奏,但弹得不要太呆板 [22] 

 

(二)古典主义时期

18 世纪 20 年代以后,巴罗克音乐的风格逐渐发生变化,从洛可可风格一直发展到维也纳古典乐派,从庄严宏伟的音乐逐渐演变成华丽纤巧的音乐。古典主义时期由于钢琴的变革,这时在钢琴上可以弹出较好的连奏,特别是贝多芬的某些作品,强调非常连的声音,连奏成为重要的、新的因素。断与连更完美的对比给钢琴音乐带来了新鲜血液。这一时期精致典雅的断奏触键,要内心情感 “ 凝聚 ” 于指端,指触要十分敏感并有控制力,在接触琴键的一瞬间恰倒好处地发音。

古典主义时期的莫扎特是个旋律大师,他的特点是精致轻巧。他的钢琴作品多受其歌剧音乐的影响,表现出流畅、如歌、轻盈的特点。有人说莫扎特的作品是含着眼泪的笑。他的作品与肖邦的作品在某些方面很相象,表现内心世界的东西较多,是很难弹的。弹奏他的作品要很讲究,不能随便,细小的旋律小句变化都应弹出来。在莫扎特的作品中,连奏与断奏要有明确的区分。有些学生在初视谱时觉得莫扎特 “ 很好弹 ” ,几天时间就可以熟悉演奏。但是这些学生往往很马虎,没有把每一个断奏和连奏弹细致,该有的精巧都没有表现出来。我们在演奏莫扎特奏鸣曲时手指的颗粒性要好,手指抬起不要有任何多余的粘连,莫扎特作品歌唱性发声的触键须留意手指的清晰圆润与分寸感 [23] ,断奏更是如此。例如, C 大调奏鸣曲第一乐章(莫扎特 K.279 )要演奏出那种典雅、质朴、风趣、纤细的风格是很难的。第 9 、 11 小节是一个连奏与断奏的对比,在这里断奏可以多用一些手腕的动作,胳臂放松,并随着旋律可以做一些小的起伏。    

贝多芬身处欧洲反封建的大革命时代,他的作品不仅反映了个人的追求,还深刻体现出那个时代的进步思想。西方音乐史正是从他开始,旗帜鲜明地用高度艺术化的音乐来颂扬宏伟壮丽的社会进步历程。贝多芬的作品中所表达的情绪、情感与莫扎特不同,他的钢琴作品的戏剧性大大增强。他的作品情绪转折较多,感情丰富,变化幅度也较大。后期很多作品已经很接近浪漫主义时期的音乐风格。其音乐发展紧凑有力,气势宏大宽广,深刻表现出贝多芬追求 “ 自由、平等、博爱 ” 的理想。对于贝多芬作品中出现的断奏,我们的处理要视作品具体而定。有些断奏的演奏音色与莫扎特的风格相似,是典型的古典主义音乐中的断奏。但有些断奏的力度效果要极其宏大的声音,达到 fff ,我们的断奏法就要有所改变了。断奏时要注意肩臂的放松及重量的运用与控制,它们直接关系到音量与音质。

 

(三)浪漫主义时期

如果说演奏古典主义要像讲故事一样,需要的那种抑扬顿挫、戏剧性的说话方式。那么,浪漫派以后的作品要以 “ 唱 ” 和 “ 连 ” 为主。浪漫主义时期有非常富于歌唱性的连奏和非常短促的断奏。短促的断奏对手指的控制要求更高,爆发力更快。浪漫主义时期涌现的一大批优秀音乐家们如舒伯特、门德尔松、舒曼、柴可夫斯基、格里格、拉赫玛尼诺夫等对音乐声音的要求已经越来越扩展,从 PPP 到 fff ,甚至更多。这对演奏者是一个极大的考验,这意味着我们要把手指和脚都控制得很好。手指触键的方式也因此变得更加多样。浪漫派的作品,常用这样的触键:用指端肉垫部分触键(手掌可适当 “ 铺平 ” 一些),这样手指与键盘接触面积大,声音柔和,手指可以放得更平,达到更高的力度控制要求 [24] 。手的重心移动、旋转动作都要用得很多。臂、腕、指要随歌唱的需要有恰当的重心转移,指间的相互 “ 依赖性 ” 会使音与音之间的连接愈加亲密,这些方法适用于断奏 [25] 

浪漫主义时期的 “ 钢琴诗人 ” 肖邦,他的钢琴音乐是很抒情柔和的,也更富于幻想。如果出现一些戏剧性强的效果,也主要在他的爱国主义题材的作品中。肖邦把钢琴看作自己的歌喉,用最优美的音质来歌唱。所以,要演奏肖邦的音乐,歌唱性的触键是十分重要的,就连断奏也不例外。如果要仔细研究肖邦每首作品,我们有可能的话可以从 Fredrick Niecks 所作的《肖邦的一生》(伦敦及纽约的 Novello Ewer Co. 出版)中寻求答案。

匈牙利音乐家李斯特的音乐以其高超的技巧和动人的旋律令人着迷。他晚年受宗教影响,音乐风格与中青年时代发生了明显的变化。李斯特作为贝多芬的再传弟子,崇尚交响乐般的音响,因而,钢琴在他眼里是个交响乐队,使他可以在上面弹奏史诗般的宏伟的交响音乐,这与肖邦更注重歌唱性不同。为此,李斯特经常使用大量高难度的钢琴技巧来表现,这又使其钢琴作品带有很强的炫技性。断奏的技巧在他的作品中得到了充分展现和发挥,在李斯特超级练习曲和其它一些作品中都能找到难度相当大的断奏段落。

 

(四)印象主义时期

印象派是十九世纪后期出现的西方艺术流派。从绘画发端,以法国画家莫奈、马奈能为先锋代表。他们摆脱浪漫主义的艺术观,转而追求朦胧的光斑、模糊的影像。音乐中的印象派以德彪西、拉威尔为代表。他们的时代比肖邦、李斯特晚了半个世纪,音乐更趋柔和、细腻。音乐家也更注意追求音响色彩的变化和对客观景色印象的描写。因而德彪西的《月光》与贝多芬的《月光》差别甚远。印象派音乐强调和声、色彩,冲击了古典和浪漫派的传统和声体系。因此,在此之前旧有的钢琴技巧(清晰度、速度、力度等),在弹印象派音乐时也显得不够用了。当然,这绝不意味着在弹印象派作品时可以手指技巧不好或乱踩踏板。笔者认为,弹他作品中的断奏时,更应该把踏板与断奏的结合控制好。很多时候,适当的踏板能够让旋律连接流畅、柔美,力度变化更有幅度,节奏更富于弹性,高潮更有气势,音响更为丰富,音色更加多变。弹印象派钢琴曲要求更多的音色变化、层次,手指指触要更敏感、细致,要更好的发挥踏板的作用,要求耳朵对手脚更好的控制,以达到印象派风格的意境。

由于印象派音乐的特殊要求,我们在弹奏这一时期的作品时时常要采用与以往不同的触键方式: “ 纤巧弹奏 ” ( delicacy ) [26] 。纤巧弹奏并非只是轻奏。手指触键时尽可能减少 “ 撞击力 ” ,下键速度要慢些,这样更易于声音的延留和歌唱。这条简单的法则,可以保证弹奏者不致发生强力的击键,并可以使各音更加均匀。

根据风格统一的原则,弹奏印象派作品中的断奏时,我们不仅要依据以往的断奏原则,还要根据全曲整体的风格来调整音量和音色。比如,《德彪西前奏曲》之二 —— 帆,曲中有很多的半连奏,我们不仅要弹准确音的时值,还应该弹得很纤巧,而不是很强硬的音色。跳音的触键也要柔和。这时断奏的要求,不仅起键要慢,指触也要柔和,尽量用肉垫部分去弹。当手离开琴键后,声音有些还被要求延留,仿佛传到很遥远的地方。断奏要弹得很飘逸,而并不是一味地有力、跳跃、干脆利落。

 

(五) 现代

这里所说的现代,是指二十世纪以来的时期。现代严肃钢琴音乐在这个百年中,发生了巨大的变化,如泛音奏法或密集音块。就连钢琴本身都被发掘成 “ 预制钢琴 ” (预制钢琴 Prepared Piano ,也称加料钢琴),或被当作打击乐器演奏,钢琴的打击乐化,等等。我们可以想象,断奏的基本奏法应该也有很多新的改变。比如用 “ 砸 ” 的方法演奏和弦断奏;手腕僵硬的拍跳;断奏的节奏和乐谱中的记号也有可能与传统大相径庭;甚至用手掌、拳头、指甲盖演奏或者拨弦演奏断奏 [27] …… 种种现代意义的音乐效果正是由于时代的不断前进、更新,现代人新的艺术和思想追求所带来的,这时候,我们就不能用传统的断奏方式去解释与规范断奏的演奏了 [28] 。而要更主动地分析作品、理解作曲家的意图,才能融会贯通。

小结:

任何一部音乐作品,都属于一定的历史时代与风格范畴,在体裁形式与表演内涵上都有其各自的规定性,是进行第二度创造的基础,是音乐表演获得真实性的基本保证。音乐,如果割裂其历史渊源,不可避免要丧失其社会和明确的音乐意义。对音乐作品的历史风格的准确把握和再现,是对音乐的历史个性的尊重,同时也是使音乐获得明确的社会意义的可靠保证。那种完全不问作品产生的历史时代,不顾作品特定历史风格的断奏技巧表演,不是对音乐作品的有意亵渎,也是对音乐历史无知的表现。

 

       第二节   特殊要求的音乐曲目断奏的演奏要领

我们在演奏巴赫的很多作品时,虽然知道了哪种断奏要用哪种方式来演奏,但是有一点必须注意:无论是用手指断奏还是手腕断奏,手腕这时都要处于较僵硬的状态。如巴赫《十二平均律曲集》降 B 大调序曲与赋格(一册 OP.21 )。左手的弹法是断奏,手腕稍僵硬些,要从肘到手掌自上而下地摆到键上,照谱上音符弹一时值半即可 [29] 。《 c 小调赋格》全曲中同类的十六分音符音阶一般都处理成轻巧不连的,要用手指断奏,离键近。       

巴赫作品上的标记,包括连线、断奏、速度、表情记号等,不象肖邦作品上的标记。肖邦的作品都是他自己标的,巴赫的作品原稿是没有表记的,都是后来编者加的。作为演奏者或教师怎样能判断断奏是否准确呢?最重要的根据,是要看音乐的性质 [30] 。如《十二平均律》第一册第六条赋格的第二小节不应断开。因为音乐的本身是很平静的,委婉如歌的,不是活跃的。有些编者是有根据的,一般人可能未必加以深入分析。所以要提高自己的修养,对音乐的全面修养和对音乐的理解能力,才能做出正确的判断。

有一种断奏,由手指 “ 揩擦 ” 琴键而产生;这种断奏如果运用得当,也是有效果的 [31] 。比如在演奏一些单音断奏时,要营造一种飘逸之音。

    另外,还有很多的钢琴作品由于我们对作品风格的分析、理解,可以对作品的演奏加入自己的个性。如谭盾的《看戏》:这首乐曲的音乐创作突破传统而采用新颖、现代的手法。全曲的左手虽然谱中没有断奏的符号,但是左手贯穿全曲的八分音符伴奏均可用断奏弹法,衬托右手的旋律,灵巧而风趣;贝多芬《 G 大调变奏曲》变奏二,主旋律在右手,音色热情明亮,中间句轻巧,六度双音都可弹成断奏。

我们一直强调断奏时放松的手腕,但这是一般情况,除了上述巴赫的作品对手腕的要求外,还有一些断奏的特殊要求出现在不同作家的作品中,如弹李斯特的《钟》( Campanella )的段落,需要弹得尽量华丽灿烂,这时僵硬的手腕和手指的尖端不仅可用,而且绝对必要。再如舒曼的《蝴蝶》( Papillons OP.2 , NO.8 )的开头几个断奏和弦,也必须用僵硬的腕部和手指的尖端来弹奏:

( Papillons OP.2 , NO.8 )

还有一种华丽的断奏,如肖邦的《夜曲》( OP.32,NO.2 )或其它乐曲中所见的。弹奏这种断奏时,牵涉到整个下臂的动作。这时腕部是僵硬的。

按乐曲的 “ 风格 ” 演奏一首乐曲,应理解为:演奏的表达方式绝对符合乐曲的内容。须知,即使同一作曲家也可能写出许多不同风格的作品,必须从每一首作品中去寻找和发现真实的表达方式。我们首先必须致力于寻求所要演奏的乐曲的特点,而不是作曲者的一般特点。虽然一般的说,他的全部作品的写作方式可能是相同的,然而,在不同的作品之间,仍然存在着显著的差异。

              第三章         断奏与身体姿态语言

  演奏姿态是很重要的一部分,良好的演奏姿态势对于初学者而言尤其重要,也是每一位老师应反复强调的重点。它对学生演奏水平的提高有着相当大的益处。不正确的姿势不但不能给人以外观的美感,弹出的琴音也不一定能达到应有的效果,而且还会影响到自己的身心健康,所以无论何时也不要忽略演奏姿势的重要性。

断奏在钢琴演奏中的动作幅度相对其它技巧而言是比较明显的。因为无论哪种断奏最终都有一个向上抬起手指的动作,而不像非连奏可以一直把手指贴在键上。有的作品要求断奏要坚定有力,像贝多芬式的重音和弦;有的要求断奏音色柔美抒情,如肖邦的夜曲;有的要求声音色彩和梦幻的感觉,如德彪西的作品;有的又要求精巧细致 …… 不同的音响效果对跳音技巧的方法要求是不同的,在第二章我们已经有了详细的阐述。在动作执行时,我们可以清楚地看出每种断奏的姿态差异。这些因音乐需要自然流露的动作能更加生动地把我们带到音乐中。这不应该只是表演专业应当注意的问题,教学上也适用。如果姿态与应有的正确姿态有差别,教师和学生可以借此检查技巧上是否有问题。

身体姿态不仅包括上身的背、肩、手臂、手腕、甚至手指,还包括下身的脚 —— 它决定着踏板的运用。最细微的还可以包括指触的位置。在笔者看来,手指的触键方式决定手的形状,这也是身体姿态的一部分。断奏时,有的业余学习者常出现耸肩,手腕高于与小臂一致的水平线,手肘外翻等动作。这表明他们缺乏适当的自我控制。这些不良姿态会给演奏造成危害。一旦发现要立即纠正,并长期注意。

还有一些专业演奏者,在断奏时把随意点头、摇摆及夸张的手臂动作加入音乐中,当他们这么做时,暴露了演奏者企图把观众的注意力从作品转移到他自己身上,大概是他感到他的演奏效果不能满足他的听众。因此借助于或多或少夸张的姿态作为装饰。我们绝不能为了演奏姿态的好看而故意做作。一切多余的动作都应避免。表演风度要落落大方,台风要自然。

表演者只要把音乐融会于心,变成自己生命的一部分,就能达到音乐表演的出神入化的境界。

二 00 四年四月二十日

 

 

                                        后      记

   “ 凡音者,生人心者也。情动于中,故形于声;声成闻,谓之音。 ” 中国古代音乐的前辈们告诉我们:音乐是声音的艺术,音乐的美是通过艺术化的声音组合表现出来的,任何音乐美都蕴涵在艺术化的声音组合中。因此,要想音乐优美,声音必须达到艺术化,要学好钢琴,使声音动听,演奏的技巧必须十分娴熟、精湛,对钢琴三大手法之一的 “ 断奏 ” 技巧必须分外重视。 “ 断奏 ” 技巧 —— 是通向钢琴艺术的店堂的必经之路!   

 

                                     参 考 书 目

 1. 《论钢琴演奏》, [ 波 ] 约 . 霍夫曼著 , 李素心译,人民音乐出版社, 1984 年版

2. 《少儿钢琴学习辅导》,但昭义著,华乐出版社

3. 《阿劳谈艺录》,约瑟夫 . 霍罗维兹著,顾连里译,人民音乐出版社,

2000 年版

4. 《钢琴学习指南 —— 答钢琴学习 388 问》,魏廷格著,人民音乐出版社,

1997 年版

5. 《钢琴伴奏艺术纵横》,李裴岚著,人民音乐出版社, 1996 年版

6. 《怎样提高钢琴演奏水平》,华乐出版社

7. 《钢琴弹奏的基本法则》,列文著,人民音乐出版社, 2003 年版 

8. 《钢琴演奏指导》,赵晓生著,世界图书出版社, 1999 年修订本

9. 《朱工一钢琴教学论》,葛德月著,人民音乐出版社, 1989 年版

10. 《钢琴踏板法指导》, [ 美 ] 约瑟夫 . 班诺维茨著,朱雅芬译,

上海音乐出版社, 1992 年版

11. 《钢琴与钢琴音乐》,邵义强译,全音乐谱出版社

12. 《论钢琴的表演艺术》,涅高兹著,

13. 《新编钢琴入门与进阶》,但昭义、王雁著,四川文艺出版社, 2002 年版

14. 《音乐美学基础》,张前、王次昭著,人民音乐出版社, 2001 年版

15. 《基本乐理》,缪天瑞编著,人民音乐出版社,

16. Harvard Concise Dictionary of Music---compiled by Don Michael Randel,The Belknap press of HARVARD UNIVERSITY press,1978

17. Dictionary of Music Terms---compiled by London Sydney Toronto publication

18. The Concise Oxtor Dictionary of Music---compiled by Michael Kennedy

19. 《钢琴教学法》,应诗真著,人民音乐出版社, 1990 年版

20. 《音乐之旅》,柳良著,四川文艺出版社, 2002 年版

21. 《鲍蕙荞倾听同行:中外钢琴家访谈录》,鲍蕙荞著,中国文联出版社,

2003 年版

22. 《肖邦的创作》, A. 索洛甫磋夫著,人民音乐出版社, 2001 年版

23. 《世界钢琴大师自述》,冯川编译,中国民族摄影艺术出版社, 1997 年版

24. 《欧洲音乐简史》,钱仁康编著,高等教育出版社, 1991 年版

25. 《古典音乐欣赏 50 讲》,沈旋、夏楠主编,上海音乐出版社, 1999 年版

 

杂志     

   钢琴艺术

    现代艺术

  音乐爱好者

   爱乐

   乐器

  小演奏家

   附录:跳音问卷调查(略)

 

 

① 杨峻钢琴教学艺术论

① 《论钢琴演奏》 --- 霍夫曼

① 选自 HARVARD CONCISE DICTIONARY OF MUSIC---compiled by Don Michael Randel

原文 :Staccato[It.].Detached. A manner of performance indicated by a dot or the sign  placed above or below the

note,calling for a reduction of the written duration of the note with a rest substituted for half or more of its value.

② The Concise Oxtor Dictionary of Music--- compiled by Michael Kennedy

③ 《弹奏钢琴的技巧 --- 井口基成著,邵义强译第 26 页,全音乐出版社

① 《杨峻钢琴教学艺术论》

② 由于和弦有不同的变化位置,弹奏和弦的准确性建立在手指对和弦位置的感觉和对和弦手位的准备上,我们把它称作和弦的 “ 把位感 ” 。

③ 当我们手在做弹奏准备时,或需手指指间,手指某关节有一种准备姿态,或需要手指头保持某种触键承重的牢度,或需要手指根据音型样式运用肌肉的张力来塑造某种手型的架子(如和弦、双音、八度等)。尽管这些仅仅是弹奏前的准备而非弹奏动作本身,但手已经开始用力,这种力就是运用手的张力。

① 《论钢琴演奏》 --- 霍夫曼著

② 《新编钢琴入门与进阶》 --- 但昭义、王雁著

① 爆发力是钢琴演奏三种基本弹奏法中非连奏奏法的一种最基本的用力形式。手指敏捷的基础是三关节瞬间挥动的爆发性速度与力量。

① 《新编钢琴入门与进阶》 --- 但昭义、王雁著

① 《少儿钢琴学习辅导》 --- 但昭义著

① 《钢琴弹奏的基本法则》 --- 列文著

①② 论钢琴演奏 --- 霍夫曼著

 

① 《但昭义访谈录》 --- 鲍蕙荞著

② 《论钢琴演奏》 --- 霍夫曼著

① 《钢琴弹奏的基本法则》 --- 列文著

① 选自《杰罗姆 . 洛温塔尔访谈录》 --- 鲍蕙荞著

① 《音乐美学基础》 --- 张前、王次昭著

② 《刘萤萤访谈录》 --- 鲍蕙荞著

① 《怎样提高钢琴演奏水平》 --- 华乐出版社

① 《钢琴伴奏艺术纵横》 --- 李裴岚著

② 鲍蕙荞

① 《钢琴弹奏的基本法则》 --- 列文著

① 《钢琴与钢琴音乐》 --- 全音乐谱出版社

② 《音乐之旅》 --- 柳良著

③ 《怎样提高钢琴演奏水平》 --- 华乐出版社

① 《杨峻钢琴教学艺术论》

② 《钢琴弹奏的基本法则》 --- 列文著

 

作者介绍:高丹妮,四川音乐学院钢琴教育硕士,现在苏州从事钢琴教育教学工作。 

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