《滇土艺韵》 绘画

                                  （作者授权）

　　　　　　　　      作者:云南师范大学文学与新闻传播学院 刘竹

本页绘画目录：一．崖 画　１．沧 源 崖 画　2.大 王 岩 崖 画　3．阿 路 龙 河 崖 刻 画　4．石 林 崖 画5.它 克 崖 画6.狮 子 山 崖 画　7.小 芒 光 崖 画　
二．壁 画 1.霍 承 嗣 墓 壁 画　2.丽 江 白 沙 壁 画　3.观 音 洞 壁 画　4.罗 色 庙 壁 画
三.画 卷 1.《 南 诏 中 兴 画 卷 》　2.《 张 胜 温 画 卷 》
四．担 当 的 绘 画 艺 术

　　　　　　　　　　　　概 　说

　　云南的绘画艺术，渊源悠长，可上溯至新石器时代的崖画。崖画是一种粗放的洞穴绘画艺术，这种绘制在崖壁或洞穴壁上的画，既是一种珍贵的艺术品，又是一种特殊的符号语言，是我们今天研究原始文化艺术的宝贵资料。远古时代，人类的思想和生活用语言反映出来就是神话，用符号及线条反映出来就是崖画，远古人类就是通过这些表象式的图画线条，表现他们的思维特点及当时社会历史发展的概貌，因而我们今天通过这些个体符号形态的辩析，可以探索当时社会形态的总体结构。保存于今的崖画所涉及的社会生活十分广泛，有的描绘狩猎生活、农耕生活、采集生活；有的模拟巫术、祈求丰收、膜拜神祗。它是原始人生活的缩影，是原始人类精神世界的折射与凝聚。今天，崖画不仅是我们研究原始社会客观现实与远古人类主观意识的桥梁，同时，我们还可借助它考核古代资料和辨别远古动物的类别及生存情况。通过研究崖画的艺术风格、作画技巧等，了解远古：文化发展的特点。
　　云南崖画的凋查研究，始于20世纪60年代，其中较为著名的有：沧源崖画、大王岩崖画、阿路龙河崖刻画、石林崖画、它克崖画、狮子山崖画、小芒光崖画、岩腊山崖画、大房山崖画、弥勒巡检司崖画、碧江匹河崖画、中甸渣日崖画、剑川石宝山、丽江鸡音崖画等。这些崖画均各具特色，现介绍几处规模较大，文化内涵较为丰富的崖画。

　　　　　　　　　　　一．崖 画

　　　　　　　　　１．沧 源 崖 画

　　 沧源崖画，位于沧源县勐省、勐来两乡，东西长约20公里的区域内，此崖画最初发现于1965年，此后于1978年、1981年又先后在曼怕、民良、丁来、曼坎、永德、海众几村的附近发现10处。该崖画一般绘制于垂直的石灰岩崖上，其中画面大的高3米，长27米，图像距地面2—8米不等，图像个体大则有30厘米，小者只有5厘米左右。经研究者的辛勤调查，10处崖画可从壁上辨认出图像1063个，其中有人物图像785个，动物图像187个，房屋20座，道路13条，各种表意符号35个；此外，还有树木、舟船、崖洞、太阳、手模印、云朵、山峦、大地等自然物的图像。人物图像似为裸体，男性居多，其中的一些人物图像还有头饰、尾饰，人们使用的工具多为竹、木、石、角制品。沧源崖画所描绘的多半是狩猎和采集的场面，也有放牧、舞蹈、巢居、归家、娱乐、斗象、野猪追人等生活内容的再现。这些内容各异的生动图像，从各自不同的侧面描绘出了原始社会生活的情景。今天，我们将它连缀起来时，一幅原始社会的历史画卷便展现在我们的眼前：首先，我们可以看到，先民们的劳动，多半是从事狩猎、采集、畜牧等生产活动。他们张弓搭箭、持棒甩石猎取猴、牛、猪、羊等野兽。其次，在沧源崖画中还出现了不少骑牛、牵牛、赶猪、养狗、围象的图像，特别是牵牛的图象出现最多，它说明，当时的人类已经开始驯养畜类，出现了原始的畜牧业。另外，崖画中还描绘了先民们从事野果采摘的劳动情景，高处叠立摘取，低处举手采摘。但直接表示农业生产活动的场面没有出现，这说明当时人们的活动仍处于十分原始的阶段。
　　沧源崖画所描绘的先民们的住房，主要有岩洞、巢居、干栏式3种类型，并有了村落的出现。由此可知，先民们为了御寒，先以洞穴为栖所，后来，为了避免野兽的袭击，逐渐学会用枝条搭在树上“巢居”；随着建“巢”经验的积累，又进一步在树桩上建立“干栏”式的住房。随着氏族部落的扩大，小型的村落也开始出现。从崖画中可以看到，村落中心较宽的场地上建有一座较大的房屋，以作为集会议事的场所，周围是一些较小的房子，村外还有椭圆形的线条，也许是为防水、防兽而开凿的河沟，也许是为防止外来侵略而设置的栅栏。
　　沧源崖画中的不少图像描绘了人们的娱乐活动及原始的宗教崇拜活动，体现了歌、舞、游戏、宗教融为一体的原始生活情景。如先民们用树藤串上枝叶作道具起舞，富有浪漫情调。有的大人头顶叠立着小人走动，或头顶羽状的长竿、手握花簇杂耍玩乐；还有手舞流星一样的甩石表演；有的头戴牛角、臂插角刺进行单人或双人的舞蹈；甚至还有5人围成一圈扬手起舞的生动图像。崖画所表现的原始宗教活动有太阳崇拜，如在光芒四射的太阳图像中站立着一个人。还有一幅图像十分特殊：只见一头牛拴在木桩上，牛的后面有数十个戴有角、尾头饰的人，右侧有人手执武器，左侧有人列队起舞，更有一位头戴牛角的巨人在月亮、星星下跳舞，从他的形象及所处的特殊位置分析，好似族长或巫师。也有学者认为，图像反映的是原始的剽牛祭祀活动。
　　沧源崖画的人体造像也颇具特色：人的身体部分大多画成较为单一的三角形，面部不绘五官，而四肢部分却通过双臂、双足的变化来表示人们在做何种活动。值得注意的是，人像身上没有绘衣裤，只是头上有装饰，如有的扮成鸟形，有的似羽状，有的饰有枝条或穗状的物品，而有些翎状的头饰还几乎与人的身高相当；少数人像的腰部有裙状的东西。由此可见，当时的先民们还未解决穿衣这一生活问题。由于崖画使用的颜料是当地产的赤铁矿粉末掺和适量的动物血浆，并加上了含胶质的植物液体，稳定性高，附着力强，至今图像仍很鲜明。以图像的线条特征分析可知，先民作画时，大的部分用手指画，细微部分则用树枝、竹片绘画。画壁则多半选择崖面比较平整，上面有岩厦，前面平垣便于行动的地方，可见先民们的聪明才智及良苦用心，据考古工作者们对图像内容及崖画顶覆盖的石灰岩的分析确定：沧源崖画是3000年前新石器时代的作品，也是我国迄今发现年代较早的原始崖画。

　　　　　　　　　　2.大 王 岩 崖 画

　　大王岩崖画位于麻栗坡县麻栗镇东端羊角坳山南面的大王岩石壁上，共两巨幅。一号点画面在岩壁正南，画面宽6米，高8米，距离地面约3.5米。画幅共有图像31个，其中人物16个、牛3头、小动物2只、图案4幅、符号6个。此幅崖画以突出的位置，描画了3个正在摆手抬脚，奔放起舞的人物。作画人从正面较为仔细地描绘了人的头：如齐肩的黑发，额顶下垂一线，两侧有眼绘线；面部下端则从颚上伸出一线条以表示鼻和嘴；整个头部为全身比例的2／5，似乎通过这种有意的夸张，从而取得庄重、威严的美感效果。人像的身体和手足均描绘得较为细致，形象的大小也有一定差别，中间最大，左边则次之，右边再次之，互为映衬，主体突出，动感甚强。在3个人物的前方还另有5个较小的人物举起双手向舞者示意，还有牛及兽类在活动。崖画左上方还有好似男性的两个人像，其中一个呈下蹲举双手的姿态。此画幅的色彩以赤铁矿红色颜料为主，并混合黑白两色，色彩对比鲜明，但图案所表示的意义好似一个谜团，还有待进—步研究。
　　大王岩崖画的二号点，位于一号点右下侧约20米处，画幅宽20米，高3米，用红、白、黑三色绘制，可辨图像13个，其中人物9个、符号4个、人物不画5官，躯干为三角形，姿态各异，画法与沧源崖画相同，人像一般高10—12厘米，整幅画距地面1.5米，由于年代久远，侵蚀较为严重。由于大王岩崖画使用了红、白、黑三种颜色，故色彩对比强烈，富有装饰意味，是云南境内少有的多色崖画。以崖画所表现的内容、造型及其使用的颜料、工具分析，该崖画绘制的年代与沧源崖画当相去不远，但准确的绘制年代，尚待进一步研究
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　 3．阿 路 龙 河 崖 刻 画

　　阿路龙河崖刻画，位于宜良城东北45公里的九乡大比者村东南营盘山。营盘山相传为旧时军营，为三面环水的砂石质水成岩石山，西北面为陡岩，高约百米，原是历史上当地居民的宗教祭祀圣地。1986年，大比者村修建文化室，在开挖基沟时发现古代崖刻石数块。今营盘山顶尚有外露的长1．6米、宽1米的岩石，上部平面刻有太阳光芒纹，在其左侧曾掘出过与村里图象相同的石刻两块。据当地村民说，附近村内房屋的础石，多由营盘山运进，因而石崖上的刻画遭到破坏，今日散见的崖刻画石近60多块，其图像为阴刻，有人物、兽类、飞禽、太阳、植物、犁具、记事、记物等类型，其内容多属宗教性质。研究者依据本地区的历史沿革及民族迁徙变化的资料推测，阿路龙河崖刻画当属于彝族先民的文化遗存。

　　　　　　　　　　　4．石 林 崖 画

　　石林崖画在路南县城南约15公里的风景秀丽的小石林中。石林崖画的内容分为3部分，可辨图像30多个，分属于不同时期，造型古朴属早期图像：牛、马等图像则属较晚时期的作品，其中所反映的内容与彝族先民的原始宗教活动有关。石林崖画用赭红色颜料绘成，早期作品颜色剥落严重，但这—崖画对滇东地区少数民族古代文化历史的研究来说，却是不可多得的珍贵遗存。

　　　　　　　　　　　　5.它 克 崖 画

　　 它克崖画位于元江县青厂场镇它克村东北面的扎营峰南麓。它克崖画长19.5米，高3米，用赭红色绘成各种图像92个，其中有人物、动物(包括爬行动物、哺乳动物)、蛙人及舞蹈图像。值得注意的是人物图像有须、尾，并表现出性生殖器崇拜的原始宗教观，其中的舞蹈图像及狩猎图像，则生动地反映了原始社会时期先民们的生产、生活习俗。由于在其第一平台下曾出土—件打制石器，故研究者推测它克崖画为新石器时代的作品。

　　　　　　　　　　　6.狮 子 山 崖 画

　　西畴县蚌谷乡海子村南面的狮子山，林木苍翠，风光秀丽，崖画就绘在此山西面的岩洞壁上。崖画距地面9米，可辨析的图像有83个，用赭红色赤铁矿粉为颜料绘成。图像中有人、牛、鹿、狗、象、太阳、月亮、水等自然物图案，采用抽象与现实的手法绘制，画风古朴生动，主要表现反映了远古先民狩猎、日常生活及图腾崇拜等社会生活。
　　另外，位于邱北县曰者乡东的狮子山亦有先民们遗留的崖画。此山有一狮子山洞，也称彩云洞，洞内岩壁上有两处崖画：一号点崖画用黑色颜料描画了几个武士；二号点则选用赤铁矿粉绘制了4组图像。其中，最大的图像达62厘米，最小的有15厘米，所描绘的事物为人形化的飞鸟，并用赭红色线条勾勒出头及躯干四肢，手臂上各画有两组羽状的纹饰，头部也绘有冠状的羽毛。这是一个半人半鸟形的图腾，它与一个曾居于此地并崇拜鸟类动物的氏族部落有关，具有较高的远古史学及原始宗教学的研究价值。此外，4组画面中还有3条鱼的图像，描画真切；另外还画有一些神秘的符号、树木和太阳。这些崖画对于绘画艺术的研究具有重要意义。
　　　　　　　　　　7.小 芒 光 崖 画
　　
　　 小芒光崖画，位于耿马县大芒光乡小芒光山，海拔1400米，当地村民称其为“大岩房”。此山崖壁面向东南，宽约20米，高约10米，崖壁成厦状，并能避风雨，崖下为泥质平地，纵深约7米，实为难得的“大岩房”。岩房中的崖画幅面宽约10米，距地面1.5—2米，可辨认的图像有30个，其中有人、牛、兽和手模印。此崖画地处小黑江北岸，距沧源崖画不到15公里，其作画风格与所用色料与沧源崖画类同，故研究者认为其年代、族属应与沧源崖画相同，也可将其视为沧源崖画一部分。
综上所述可见，反映原始社会生活的云南崖画，分布点广，遍及滇南、滇西南、滇中及滇东北等地；崖画所反映的内容也十分丰富，有狩猎、采集、娱乐、图腾崇拜、生殖崇拜等，可谓五彩纷呈；崖画绘制手法丰富，工具有手指、竹片、树枝，有写实，有抽象，更有夸张想象，色彩鲜明，充分反映了滇地远古先民们的聪明才智及高超的艺术想象力、创造力。正是这些即稚拙又古朴的原始崖画，滋润哺育了后代，使得云南的民族艺术有了一个良好的发端。

　　 中古时期，云南的绘画艺术又有了长足的发展，出现了许多构图新颖，画技娴熟，风格各异的壁画和画卷。这些壁画和画卷，有的反映宗教生活，有的反映生产活动、民风民俗等，充分展示了一历史阶段云南地方文化的丰富内涵。现介绍几处颇具艺术个性的壁画与画卷。

　　　　　　　　　　二．壁 画

　　　　　　　1.霍 承 嗣 墓 壁 画

　　霍承嗣墓原位于昭通县城西后海子中寨，发现于1963年春，1965年冬迁至县城原孔庙内建室保护。霍承嗣墓壁用石条镶砌而成，平面为正方形，墓顶为覆斗状，墓石的顶棚与四壁上均绘制丰富的彩色壁画，还有用隶、楷、行三体所题的款识多处。四周壁画，分为上下两层，中以带行图案为界；下层多反映现实生活；上层为神话故事。墓的北壁(正面)，上层为写意画，云纹舒卷，远处有人张弓骑马逐兽；近处是莲蕊初绽，长蛇缠龟争斗。下层为写实画，其正中便是墓主霍承嗣的画像，只见他朱唇稀须，红袍黑幅，盘足而坐，右手执一扇，画像高约五十厘米。在墓主画像的左上角，行人行墨书的铭汜，题记中的“太元”，为东晋孝武帝司马曜的年号，在公元386到公元394年间，距今已有1600年。从题记及相关史料考知，霍家先世居于荆州枝江，亦官于枝江，枝江为楚国故地，此地素有“招魂”习俗，此墓正是招魂亨祀之墓。在墓主画像的东侧，尚画有一枝“红樱旄节”，还有仪仗架，插曲柄华盖、幡、矛等12件器物，显示了主人高贵的身分。此外，画像左右还有20来人，上层图像较大，似为侍从，作捧物、参见各种姿态；下层人像较小，似兵卒．状似练武、运动等。画幅主次分明，画技写实写意结合，十分自如。
　　墓东壁上方，画有——只奔走的猛虎，虎四周有鹤、鹰、雉等鸟，后面又绘上了楼阁、石阙、小鹿等图像。下方绘有两列人像，上一排是13位执幡旗的武士，其中5人衣黑，8人衣白。下排绘的是骑铠马执戈的武士(存5人)，还有犬奔跑于其间。
　　在西壁的画幅中，主体是一龙像，龙前有—女，左手持草，旁边题有“玉女以草授龙”字样。龙像后有鸟兽楼阁等，似与东壁相对称。下方绘有四排人像，第—排是13位执曲柄长刀的武土；第二、三排是披毡、赤足、蝌蚪状人像27人，似为彝族先民的装束打扮；第四排是骑马的武士(存4人)，《华阳国志·南中志)曾载曰：南中大姓，多出金帛聘“夷为家部曲(私人的武士或奴仆)。得多者弈世袭宫。于是夷人……以渐服属于汉，成夷：汉部曲”。夷汉同为部曲，使得滇地的民族融合又进了一步，这幅壁画便证明了这一点。
　　墓的南壁为两肩石门内横额，上面画有一屋子，两旁有披甲执戈的武士，名为“中侯门”，两旁尚有道符，显然是在为墓主守门了。
　　霍承嗣墓壁画的作者注意经营画的位置，在整套壁画中，有意突出了墓主的造像，其它图像均有意缩小，主从关系—十分突出。另外，壁画颜色经历1600年不褪色，其配料、着色水平较高；壁画所反映的军事题材，也是今天不可多得的珍贵资料；而壁画中人物关系上的尊卑等级制以及各种包含神话意味的图案，也显示了两爨文化中意识形态的不同侧面。总之，该壁画是云南首次出土的晋代壁画，反映了两爨文化的丰富性，这种具有确切纪年及地志的东晋壁画墓室，即使在国内也是罕见的。

　　　　　　　　　　2.丽 江 白 沙 壁 画

　　丽江北沙壁画主要集中在丽江白沙的大宝积宫，壁画在明初到清初300多年的时间里陆续绘制完成，规模宏大，至今保存完好。其中最为精彩的有以下儿幅：
　　一是位于北壁的“观音普门品图”，规格是长446厘米，宽203厘米。壁画正中是端坐于莲座上的观音，手执法器；西侧画的是旅行者遇水、火、盗、虎时的情景；左侧是一个犯人赤膊带枷跪地，一个差役揪住他的头发，另有一差役举剑欲砍，旁边还有好似主谋的两差役指点其交谈；遇难者们就在这危难之际口念观世音，于是虎、盗不敢伤人，差人屠剑自断，火堆变成了荷塘。右下侧有一群百姓向着观音顶礼膜拜；画的上部有八尊小观音，均各具神态。每个场景之间，画师又以山石烟云隔开，形成一个既独立又相互联系的布局。
　　二是“莲花生祖师图”。画面正中便是藏传佛教——喇嘛教的祖师莲花生。只见他头戴七宝冠、合掌坐于莲座上，身穿黑衣，头微倾，座下是两位神态优美的小天女，四周画有或坐、或立、或舞、或骑马、春米、打猎、坐船、纺织、捕鱼、砍柴、打铁、木作的百工之神，是一幅难得的边疆社会生活画卷。
　　三是“如来会佛图”。画幅正中是朱衣金身端坐的如来佛，其上排列着十八位尊者，两侧画有道教神像，下列正中画有喇嘛教三位护法神，外侧又是四大天王，共约百余人像，均动静结合，层次分明，色彩鲜艳，是一幅精彩的宗教人物形象画。多种宗教揉合为一体的壁画，表现了丽江古代宗教文化的突出特点。由于丽江位于滇藏之间的要冲，同时受到汉、藏文化的影响，更因此地多民族杂居，宗教信仰显得较为复杂。面对这种现实，统治者也只能兼容并蓄，利用宗教以巩固自己的统治。当然，此类题材的壁画，也体现了画师们美好的宗教理想及美学观念。
　　在距大宝积宫不远的大定阁尚有两幅各具特色的壁画：一幅是世俗气味浓郁的喇嘛教欢喜佛抱裸体女神，位于正殿东壁；另一幅是位于南北二壁的“水月观音”图，画有文殊、普贤、观音、大势至等佛像，并衬以水月云石等物，好似一幅优美的山水仕女图。其中的观音坐在莲池之畔，脚踏莲花，金身、紫衣、红带，身后则花竹丛生，身前则金荷盛开，水波涟漪。右上角还有一个架云而来的小天女，有白鸽相伴，翩舞于蓝天之上。画中的普贤则于崖上抱膝而坐，身旁是盛开的鲜花，头顶覆盖着梅花，右有溪流激湍，左下有一牵象小童，右上还有天女散花……总之，整幅画布局精致、严谨而周到，精工描绘的画风颇具装饰意味，充分显示了画师们追求至善至美的审美理想。相传，绘制这些精美壁画的画师为汉人马啸仙和臧人古宗。又曰父老传言，古时白沙有—处“画匠田”，世代由当地和姓东巴耕种，由此可见，壁画应是汉、藏、纳西等民族的数批画家们共同完成的，是滇西北少数民族人民共同孕育出的艺术奇葩，是一份极为珍贵的文化遗产。

　　　　　　　　　　3.观 音 洞 壁 画

　　 观音洞，位于晋宁县晋城上蒜乡观音村西南300米的山峰腰，洞为石灰岩溶洞，西北走向，距地面约]00米，洞口宽7米，高8米。洞分上下两洞。上洞进深20米，绘有佛教密宗教神像和各位天菩萨像7组，共有佛神223图，其中，观音的造像最多，此外还绘有各式佛塔1l座。在洞内纵深处，有一幅高3.5米、宽6米的画像，计有人像103图，而观音像竟高达2米，其左右上方排坐着诸位神像，现今可识别出的神月阿弥陀佛、微妙声佛、不空成就佛、净土王佛、大日遍照佛、药师佛、天王、大黑天神、十六罗汉、白度母、绿度母、禅宗六代祖师等。洞顶尚绘有廿八星宿座和日(三足鸟)、月(桂、兔、蟾蜍)等。下洞则绘有金刚力士等佛神像。在上洞东壁，有元宣光五年(公元1375年)(当时内地已废，唯云南尚行)行书题记墨迹11行，记载元御史台御史桑哥实里以云南等处行枢密院官员身分奉梁王之命到此地踏勘军民屯地，“联辔焚香到此”。这些题记正可作为壁画创作年代的考据。
　　在观音山南5公里处的洗澡塘村，还有一个径口宽4米，深7米的石灰岩溶洞，洞内3处有壁画，绘有佛像21尊，作画风格与观音洞相似，洞内题记8处，其中一处是大理国道隆四年(公元1242年)四月二十二日题，其他为元、明、清、民国各代所题。由此可以推知，观音洞壁画应为大理国(宋)时期及元代所作。它风格各异的画风，变化不定的绘画笔法对今天研究这一时期宗教与文化艺术的诸多关系具有较高的价值。

　　　　　　　　　　　4.罗 色 庙 壁 画

　　 罗色庙壁画位于石屏县城东南方13公里的五爪山上，庙宇坐南朝北，木结构穿斗式梁架，单檐硬山顶。此庙是当地彝、傣等少数民族共同修建，始建于道光二十五年(公元1845年)。“罗色”是彝语的译音，意为“虎神”，又可引伸为“酋长”之意。该庙宇建筑宏伟，大殿面宽12.1米，有9米进深，高9米，结构为三开间二进间，前有照壁，东西方向有偏殿，可惜的是庙中原有的“罗色”塑像已被毁坏。
罗色庙壁画共有9幅(壁)，全长23.86米，宽2米，总计47.72平米。画为民间画工于道光二十六年(公元1846年)绘制。罗色壁画的画面先用简劲的墨线勾勒人物形象，然后着以青绿、朱砂、赭石等矿物原料，其内容有出师、拒敌、凯旋3个部分。壁画依据从左到右的秩序，依次描绘了身着战袍的将领们，手执刀剑纵马奔驰，而兵卒们有的伏于山麓，有的乘战船于湖中的情景；接着便是双方交战的激烈场面及一方得胜后高歌凯旋的欢腾景象，以连环画的形式，反映了战争的始终。此壁画对研究明清时期异龙湖地区少数民族的政治、历史、服饰、礼制、武器等，提供了珍贵的资料。

　　　　　　　　　　　　三.画 卷

　　　　　　　　1.《 南 诏 中 兴 画 卷 》

　　 这是一幅传世的绘画杰作，它叙述的是南诏祖先虔诚地信仰佛教，于是佛神显灵帮助他们建立了南诏国的宗教故事。画卷长约5.73，宽约0.3米，形式为连续故事画，并有多处人物和事件题记，以此说明画中所绘的内容。整幅画卷的内容大致可分为4个部分：
　　细奴逻受记：第一图描绘的是细奴逻的家。只见青山绿水，一桥飞架，回栏曲折，中置几案，梵僧头戴方形五层赤莲冠人舍化缘，空中隐约有6仙女奏乐。细奴逻的妻子与儿媳正奉盘布施。第二图是文武之士参拜佛僧，似在领命；顶上的云雾之中有持戈跃马的12天将，好似观音派来相助的神兵。第三图是细奴逻妻子与儿媳担饭送往巍宝山，路遇梵僧化缘，再次捧饭施舍。第四图上画的是梵僧坐于盘石上，顶上佛光四射，其身后尚有执铁杖、宝镜的两个童子，左现白象，右现白马，婆媳二人于是拜跪于前。第五图说的是细奴逻父子正躬耕于危石耸立的巍宝山坡地，其妻似在讲诉路上之奇遇。据史籍记载，南诏开国首领细奴逻曾躬耕于巍宝山之南，并因文士武将相助逐渐兴起。一日，观音化为梵僧向其妻及儿媳化缘，婆媳二人均将饭食全部奉上，如此三番毫不厌烦，观音感其虔诚，于是辅助细奴逻为王立南诏国。这五图画卷描绘的便是这一题材。
　　村民皈依佛法。只见梵僧持杖牵一白犬，路遇手持武器的村民；于是众人斧钺相见，梵僧遇害，有人将竹筒抛入江中，不想梵僧从江中冒出，村民们拼命追赶梵僧，然而他立于云头，缓缓而行，此景令村民大骇，于是叩头忏悔，皈依了佛教。
　　祭柱承位。这是故事中关键的一幅图画。据史籍记载：张乐进求等洱海周围的各部落首领共祭铁柱时，有只金镂鸟飞来歇于细奴逻左肩，久久不去，众人皆十分惊异，认为这是天意，于是逊位于蒙氏，细奴逻便以蒙为国号即位，为南诏开国皇帝。此画表现的便是这一情节。只见画中立——柱，台基三层，柱上有鸟似欲飞动，一案上陈设有祭品，一老者跪于前，另有8人分两行跪拜在后，给人一种庄重神秘的感觉。
　　永承天命中兴南诏。画面中观音立于须弥坐上，中兴皇帝奉宗等大臣合掌恭拜，祈求观音显灵，保佑其社稷平安。
　　据画中题记所述，<南诏中兴画卷>作于南诏中兴二年(公元899年)，题材取于<巍山起因>、《铁柱·西洱河记>、<国史>等古籍中所记载的佛教故事。当时的南诏因连年对外用兵几十年，财尽民疲，其统治集团内部亦矛盾重重，舜化贞虽号为“中兴”，其实是昏愦无知，政权已岌岌可危。所以他们试图通过祖先皈依佛教立国及巩固统治地位的宗教神诰，作为欺骗臣民的精神麻醉品，以延续“中兴”南诏，然而仅只三年，南诏便被郑买嗣所灭，实在是具有讽刺意味。当然，《南诏中兴画卷》作为一幅传世画卷，自然有其珍贵的历史文化艺术价值。通过它不仅可以考察南诏统治者与佛教的密切关系，还可研究南诏的艺术、书法、建筑、兵器、服饰、民俗等方面的社会生活。作为一件绘画作品，<南诏中兴画卷>的构图虚实结合，人物造型生动，动态曲线亦颇具美感，尤其第一部分，可谓一幅生活气息十分浓郁的山村风俗画。可惜的是这幅珍贵的画卷已流出国外，1944年美国海兰加频曾在<哈佛研究>季刊第八卷二号上撰文介绍此画。据该文所述，此画卷为中山公司所有，后卖与一日本人，现收藏在日本京都有邻馆。

　　　　　　　　　　2.《 张 胜 温 画 卷 》

　　 《张胜温画卷》是宋代大理国的期流传下来的一幅大型卷轴画，因其作者为大理图画工张胜温而得名。画卷全长约16米，分为134开，绘有人物747个，动物则不计其数，所绘人物神形俱佳，栩栩如生，就是衣服上的花纹图案及动物的鬃毛都描绘细致，显示了高超的艺术造诣。
　　画卷的第一部分是为大理国利贞皇帝段兴智的宗教生活写照。画中有头戴龙冠，身着虎皮袍的利贞皇后，右边站立着冠带整齐的皇帝，后面是俩金童。此外还有手执如意的臣僚若干，双行仪卫若干，反映了大理国上下皆笃信佛教的情形。画卷的第二部分为佛教中的菩萨、天王天龙八部及诸护法神绘画。这当中有迦叶、阿难、观音等各国佛教中共有的佛神；有达摩、慧可、僧灿、道信、宏忍、慧能6位中国佛教禅宗六祖；有张惟忠、买纯(顺)等传说中的云南佛教五祖。有的佛为单个描绘，有的则是场面宏大、人物众多的宗教生活画。如：《南无释迦牟尼佛会》图、《南无三会弥勒尊者》图、《文殊请问维摩大士》图等。其中的维摩诘盘坐在木榻上，身子微微前倾，微黄的脸上略带几分病容，高傲自负的神态，炯炯有神的目光，微动的嘴唇均描绘准确而传神，呼之欲出。其中的观音也是塑造得多姿多彩，有建国观音、普门品观音、除报怨观音、除众难观音、寻声救苦观音、救诸疾病观音、真声观音、易长观音、救苦观音、大悲观音、多手观音、十一面观音等20余像。《建国观音》像下尚有宝象、白马、白犬，有奉册感应灵通大王细奴逻及文臣武将；11面观音下有南诏13代君王参拜观音的情景描绘。由此可见，观音在南诏历史中的地位。画卷卷末画的是域外16国王的画像，显示了大理佛教的广泛影响及传播，更有历代高僧的对此画的题跋，反映了此画卷的流传过程及其珍贵的价值。整幅画卷，构图严谨，疏密有致，波澜起伏，线条舒卷自如，描绘精致，内容繁富，首尾呼应，寄寓深远，是一幅不可多得的艺术珍品。画卷作于大理国佛教极盛的年代，元末明初即已流人中原，清初进入宫中，民国年间藏于北平故宫博物院，现存于台湾故宫博物院。

　　以上所述证明，中古时期，由于宗教的传人及文化的交流，云南绘画艺术，进入了又一个高潮时期，众多传世精品的出现，展示了这一时期丰富多彩的宗教、经济、政治活动，展示了中原文化、印缅文化、藏文化、滇文化的碰撞揉合，一颗颗艺术的明珠，既光彩夺目、璀璨无比，又是那样的神秘美妙。到了明清时期，这一艺术传统不仅得到了发扬光大，同时还产生了中国艺术史上极富创作个性的书法绘画大师，如担当、钱沣。

　　　　　　　　　　四．担 当 的 绘 画 艺 术

　　担当(公元1593年—1673年)，原名唐泰，字大来，云南晋宁人。担当幼承家学，工于诗文。13—17岁时，曾随父亲唐懋德北上应选，先后到过南京、北京、临洮等地。1625年33岁的唐大来受推荐人京礼部应试，但他却不重科场，而是热心观察名胜风光，致力于寻师访友。他曾拜明末著名书法家、华亭派主要代表董其昌为师，深受其绘画理论的熏陶、影响。同时，担当与华亭派另一代表人物陈眉公也有交往。董其昌的画烟云流动、秀逸潇洒、具有平淡而痛快的特点。陈眉公之画风笔墨清丽，苍老秀逸。此外，魏晋南朝之顾陆，宋代画僧巨然，五代之荆关，元代之倪瓒的绘画艺术，担当皆兼收并蓄，从而形成了他气韵空远、格调高古的画风。从构图上看，他能作“长一丈一尺许，宽一尺”的“写意山水”，气势雄伟。画虽草草泼墨，却苍老秀逸，画面则“庙宇宽宏”、烟云万里，山峦绵延无尽，一种浩然之气油然而起。
　　清军入关，明朝覆灭。社会的巨变，引起画家思想的巨大变化。绝望的他投身佛门，法名普荷，又名通荷，号担当。出家后的担当，隐居于宾川鸡足山宝莲庵之罔措斋，又常往来于大理点苍山佛寺，寓于感通寺内杨升庵写韵楼，以山水为友，以诗画抒发胸中的忧愤。他盛赞梅花凌霜傲雪的精神，画出梅的抗争精神，竹的“尚骨干”和“挥手劲如铁”，而柔弱的柳枝在其笔下也坚硬如铁。忧愤的爱国情思，血性的男儿气性，铸就了担旦晚年雄奇悲壮的艺术风格。
　　担当暮年，永历帝最终被杀，复明希望彻底破灭的他，审美情趣又一次发生变化，表现在绘画作品上就是以残山剩水、寒森枯麓为题材。顺治七年(公元1650年)庚寅，58岁的担当画了一幅3个驼背相聚的《三驼图》，并题诗一首曰：“伯驼仲驼与叔驼，三个驼驼集一窝。偶然相逢抚掌笑，直人何少曲人多。”画中的丑驼背以感性形式进入审美领域作为审美对象，意在针砭社会时弊，手法婉转而辛辣。康熙十年(公元1671年)，79岁的担当又在夏日6月末创作了一幅山水画，画面树丛倒悬，山峦作倒伏状。题云：“以近八十翁老眼，犹在纸画中摸索，不知翻正。然今日世界不曾翻转过来，既不得手，亦岂得气之先者耶?一叹!”这幅树丛倒悬，山峦倒覆的山水画，虽然有悖于生活常理，有一种怪异、反常的色彩，但正是这种打破常规的怪诞，产生了一般山水画所难以达到的强烈效果，绐读者以深刻的记忆。大师正是通过对现实的扭曲变形揭示现象背后深藏的本质，来表现一种以丑为美、以怪为美的独特的审美情趣。

《滇土艺韵》(云南美术出版社1999年版)作者：云南师范大学　文学与新闻传播学院　刘竹

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