向以鲜

宋词的啸

  一桩小小的公案

南宋词人张孝祥（字安国号于湖）词作并不多，却是天才纵横，时出绝唱。在他短暂的三十八年人生坎坷岁月中，始终以自己的孤高和梦想来面对尘俗和纷乱，这不仅成就了他完美的人格，也成就了他独树一帜的词风。任何想要谈论宋词的人都必须认真对待这个英年早逝的于湖居士。而那首著名的《念奴娇.过洞庭》则是历代宋词选家所必选的经典作品，你几乎找不到一本没有选录张孝祥这首词的宋词选本，已成为词史上一个难以逾越过的高度，它所散发出来的澄澈光芒将不因时间的久远而稍有黯然之色。

就是这样一首脍炙人口的词作，却有一个小小的分岐存在，人们对此并没有引起足够的重视。很多人知道这个分岐，并以自己的理解轻描淡写的一掠而过。在我看来，如何处理这个分岐，实在是一人生至关重要的事。到今天，是该对这一桩小小的公案有个清楚的交待的时候了。词的下片：“应念岭海经年，孤光自照，肝胆皆冰雪。短发萧骚襟袖冷，稳泛沧浪空阔。尽挹西江，细斟北斗，万象为宾客。扣舷独啸（一作笑），不知今夕。”我曾在一篇文章中谈及张孝祥的《念奴娇.过洞庭》结语一处异文：“扣舷独啸”一句，在有的版本中写作“扣舷独笑”。直觉告诉我，还是“扣舷独啸”好。“啸”按照孙登和阮籍的说法是有如鸾凤之音，可以声振林木的。这种更为疏狂不羁的行为，我认为它和扣舷的优雅与豪迈是极其吻合的，它是另外一种心灵之歌，在表里俱澄澈的水光月色之中，扣舷独啸，更有一种悲怆之美。

那篇文章中只是信手所及，并没有做更进一步的探讨和解析，近日翻检宋词各种选本，这个问题又呈现在我面前。到底是“扣舷独啸”还是“扣舷独笑”？虽然只有一字之差，但其境界却是大不相同。这个异文的出现大概在宋代就开始了，下面是我检索到的关于这个公案分岐的例子：

作“扣舷独笑”者：

四部丛刊本（影印慈溪李氏藏宋刊本）；

《宋名家词本》之《于湖词》；

《百家词》之《于湖词》；

双照楼校写本《全芳备祖词钞》；

唐圭璋《全宋词》、《宋词纪事》《唐宋词简释》；

龙榆生《唐宋名家词选》；

周笃文《宋百家词选》；

徐鹏校点之《于湖居士文集》；

作“扣舷独啸”者：

宋乾道本《于湖先生长短句》；

梁启超《艺蘅馆词选》；

《唐宋词鉴赏集》人民文学出版社；

《词学研究论文集》宛敏灏《张孝祥和他的〈于湖词〉》；

胡云翼《宋词选》；

看起来想纯粹从版本学的角度来了断这桩公案是不大可能的。因为这个分岐的存在似乎从于湖集子一开始刊行就出现了。众多名家似乎也并没有觉得这是个多么值得注意的问题：“扣舷独啸”也好，“扣舷独笑”也罢，大概是同音近义，这种讹误，在版本校刊中简直是司空见惯的事了。有趣的是，上面提及的现代著名词学家周笃文先生的《宋百家词选》，周先生是主张作“扣舷独笑”的，但是周先生在为“扣舷独笑”一句作注时却说：“敲击船舷以按节歌啸”。导致这种出尔反尔的原因值得玩味，大概周先生内心中也以为此处若解为“敲击船舷以按节歌笑”于理于情似难通圆吧。为什么会如此，让我们回到“啸”的历史语境中去，或能找到本质的答案。

啸的历史

啸作为一种中国独特的声学现象，我们可以这样来粗略的勾勒啸的历史：所谓啸，根据汉代许慎《说文》和唐人孙广《啸旨》的解释，啸是中国古人发明的一种颇具神秘色彩的天籁似的音乐，它不假借任何外物，它只存在于人的口舌之间，甚至连声带也不会震动（见晋成公绥《啸赋》、唐孙广《啸旨》），有时一些啸的大师（如阮籍）也会用手指予以辅助（所谓啸指），从而形成音域更为完广、音调更多变幻的奇响。它在很多方面与我们现在所说的口哨有相近之处，钱钟书先生则认为啸就是现代的口技，似乎也有不尽如人意的地方（见《管锥篇》第三册）。

早在《诗经》时代，啸作为一种音乐和表情达意的方式就已进入了人们的日常生活和精神生活之中（如《诗经•小雅•白华》“啸歌伤怀”等），但从文化发生学的角度而言，啸应该起源于更早的巫术信仰之中，啸是巫人对大自然的某种神秘声音（如风雷、虎豹）的象声摹仿，它幽远清厉，可以上达天宇，下通大地，成为人神所交会的一种十分有力量的交流媒介。从现在可以查阅的典籍来看，巫术之啸应该起源于南方，尤其是在楚湘粤以及巴蜀一带（见晋人王嘉《拾遗记》等）。这种起源于南方巫术的啸，经由文化的传播，而渐及于中原和北方。由此我们似可解释一个之前颇为不解的现象，到目前为止：我们所看到的先秦典籍之中关于啸的记载，其所关涉的主人几乎清一色是女性。这是因为起源于南方之巫的啸，其施行者亦大多是女性的缘故。人类学研究显示，早期的神巫角色，主要是由女性来扮演的，这一点我们从屈原的《离骚》中也能找到确凿的证据。事实上，直到中古时期的道教，啸法作为一种道法修为，也主要是主要是在女冠之间展开的（见《文选》李注引《灵宝经》）。

啸虽然在先秦时代已初现端倪，但啸真正作为一种重要的文化形态进入人们的心灵世界，是要到了魏晋时期才形成的。在这一时期，有几个与啸文化密切相关的人物出现，他们是曹植、陶渊明、孙登、阮籍、嵇康等人。其中最为著名影响最大的当推阮籍，我们可这样说：要是历史上没有阮籍，啸在中国文化中就不会有这样的光芒闪耀。没有阮籍，就没有真正的啸。阮籍还发明了一种独特的啸法：指啸。1960年4月，在江苏南京的西善桥南朝大墓中，出土了一幅砖刻壁画，名为《竹林七贤和荣启期》，阮籍在画中居于第二位，他头戴帻巾，身著长袍，左手支撑于皮褥之上，身体微微向后倾斜，右手手肘置膝上，手指触唇吹之。在阮籍之前，还没有看到过关于啸指的文献资料。据史书上记载，阮籍的啸艺十分惊人，可以啸闻数百步（见《世说.栖逸》），如果纯以口舌的气流震荡，恐怕是不可能达到这种效果的。关于啸指的记录我们后来在胡三省的《资治通鉴》卷一四一的注中也可看到。

啸由于是近似天籁的自然之音，这对崇尚返朴归真、放任逸情的魏晋士人而言，简直是知音相遇了。啸在此时，与玄学佛道相融，从而发生脱胎换骨的变化。这种来自于人自身的神秘之音，经过哲学与灵魂的洗礼，以一种不可思议的洞澈骨髓的惊异之力，回响于山林、萦绕于王府。啸是无言的，因此是避祸全身的良音；啸是有声的，因此是传情达意的上选。由是，啸在魏晋这个独特的礼乐崩溃险象环伺的时代，找到了最好的生长土壤。那个时代的人，你可以不说话，可以不做诗，但不可以不啸，有两个极端而有趣的例子：一个是有个叫谢鲲的名士，他的邻家住着一个美人，谢鲲想去引诱她，哪知那个美人是个烈女，“女方织，以梭投折其两齿。既归，傲然长啸，曰：犹不废我两齿。其不事形骸如此。”（见《世说.赏誉》）还有一个是十分善啸并写下名传百世的《啸赋》的成公绥,却是一个口吃的人,但这一点也不妨碍他成为一代名士(见《文选》李翰注引臧荣绪《晋书》)。啸成了成公绥的另一种语言，一种于他而言更甚于日常言语的心灵之语。

啸文化在魏晋南北朝时发展至巅峰，并形成了各种啸的方式和啸的意境，如长啸、高啸、讽啸、静啸、永啸、坐啸、吟啸、悲啸、清啸、舒啸、啸歌、啸傲、啸吒、啸咏、啸叹等。归纳起来，根据范子烨的研究，有三种啸是最重要的，其一是长啸，即《说文》段注所说的蹙口出声而成长啸，其特点是声音宏放，有石破天惊的气势；其二是吟啸或啸咏，就是且吟且啸，在发啸之时，间以诗吟，以增加声韵的清雅和意境的美丽；其三是啸歌，即成公绥《啸赋》所谓“触类感物，因歌随吟”，也就是用啸声来模拟歌的曲调。自魏晋以降，此后历朝虽代有善啸之人（如唐《封氏闻见录》所记之峨眉陈道士等），但作为一种生活风尚，已是流风余韵矣。而啸作为一种精神文化遗产，则以一种强大的生命力，渗入唐宋诗人或词人的内心之中，成为中国古典诗歌的一道独特而神秘的风景。他们在作品中抒写与啸相关的情绪或活动，可能更多的时候已不象魏晋士人那样会真的长啸清吟（或许他们偶尔也会真的一啸？），而只是把啸作为一个历史的镜子折射于其作品中。

这个时候，啸就以更为精神的层面在诗人或词人的幻想中响起，那一瞬间，我们所谈论的张孝祥，这个在壮丽的洞庭湖上孤独的贬客，就是阮籍或孙登，就是放达而悲怆的魏晋名士，就是历史的影子。

啸的语境

至此，我们可以来探讨一下啸的历史语境了。啸在魏晋时期成为人们的一种普遍的音乐表达方式，有其深刻的社会根源和文化根源。人们热衷于啸，是因为啸可以极其巧妙且神秘而美丽地表达人们通过其他方式不能表达、不便表达的遥深旨意。啸会在怎样的时候出现？啸要表达一种什么样的情绪或理念呢？这种无言之歌，真的有如此“难与君说”的“妙处”吗？

魏晋士人爱啸，但并不是说啸是不择时地而出的。相反，他们对啸的时空要求很讲究，并且啸者必须要有充分的心理准备，在他们看来，啸是上天赐予人们的声音，因此要珍惜它，否则就是一种亵渎了。唐人孙广在《啸旨.权舆章第一》中指出：“夫权舆者，啸之始也。夫人精神内定，心目外息，我且不竟，物无害者。身常足，心常乐，神常定，然后可以议权舆之门。天气正，地气和，风云朗畅，日月调顺，然后丧其神，亡其身，玉液旁润，灵泉外洒，调畅其出入之息，端正其唇齿之位，安其颊辅，和其舌端，考系于寂寞之间而后发。”这里有三个方面值得我们注意：第一，是啸者在发啸前的心理准备，要有一种超然物外的心情，与物无竟；第二是啸者的生理准备，要气息调畅，唇齿端正，口腔湿润；第三是啸时的环境，要风云朗畅，天地清和。显然在孙广眼中，啸是一件十分神圣的事，并非如我们今天所想象的那样随口而啸。当然这样的啸已经是道家修生养性的一种重要法门，可能和魏晋士人以啸而张扬个性的实质相去甚远了。

啸的文化象征意义在于：它是一种用无词的音乐来表达人们内心中最隐秘的、最具反叛精神的古老方式。因此他更多的时候是和英雄落寞、壮志难酬、隐士高蹈、傲诞狷狂、目空凡尘等情形联系在一起的。这不论是从左思的“长啸激清风，志若无东吴”（《咏史》），还是从陶潜的“啸傲东轩下，聊复得此生”（《钦酒诗》），均可窥见其中消息。最能体现啸之本质者，还是我们在前面已经提到的那个阮籍，在《世说.简傲》中有这样一则记载：“晋文王功德甚大，坐席严敬，拟于王者，唯阮籍在坐，箕踞啸歌，酣放自若。”这种放达超迈的风度，可能只有唐代的李白才能与之比肩了。

啸不是一曲纯粹的高人之歌，啸在清丽之后有哀婉，超然之中有无奈，优雅之中有愤怒，它是风中无言的倾述，它是心灵的悲歌。亦如阮籍在《咏怀诗》中所描述的那样：“月明星稀，天高气寒。啸歌伤怀，独寤无言。”这就是啸的历史语境，这种复杂的语境，向后来的中国士人心中投下了深深的阴影。

洞庭绝响

现在让我们再回到张孝祥的洞庭之夜吧：

洞庭青草，近中秋、更无一点风色。

玉鉴琼田三万顷，着我扁舟一叶。

素月分辉，明河共影，表里俱澄澈。

悠然心会，妙处难与君说。

应念岭表经年，孤光自照，肝胆皆冰雪。

短发萧疏襟袖冷，稳泛沧溟空阔。

尽吸西江，细斟北斗，万象为宾客。

扣舷独啸，不知今夕何夕。

1166年的中秋前夕，一个内心中蒙受着冤屈的人来到洞庭湖，虽说离中秋还有两天，但湖上之月已然十分明亮。 岂止是明亮，简直就是世上最纯净的月色，它似乎不是从天下散射下来的光芒，而是从湖的中心，或者说是从他的内心中迸发来的天国之光。这种感觉让他有点眩晕和疑惑：按常理而言，中秋还没有到呢，这秋夜的月亮应不至于如此的皎洁吧？再者，自已也并非载誉归来或衣锦还乡，而是一个被贬谪的落寞之人啊？他看到的湖水应该是一派烟水迷离的湖水，月亮也应该如苏轼的妻子所说的那样，是一轮伤神的秋月。

不知是造化的天工在起作月，还是词人内心中的澄澈泛滥，总之这个被人冤枉被人谄害的人看到了另外一番景象：平日风起云涌的湖水此刻象是凝结了一般波澜不惊，静若止水，甚至连一丝风的痕迹也没有留下，它象一面浩大的用美玉磨制成的镜子，毫发毕现地映照着月亮的光辉和银河的影子，词人的一叶扁舟，则仿佛是被融化了的一粒涓滴晶莹地闪现在水天之际……大概是词人突然意识到个体生命被消解的可能，一种强烈的自尊感开始复苏，于是一场寂静的同时是惊天动地的盛筵展开了帷幔：这场盛筵的酒可取之不尽，因为它是西江之水；这场盛筵的酒具可让人饮之不竭，因为它是以北斗七星为觞；这场盛筵的宾客也是无穷尽的，因为天地万象，无论清风明月，都是它邀请的客人！然而，这场盛筵的主人却永远是孤独的，你听，那扣击船舷的声音、那苍凉的长啸越过湖水和940载的岁月，一直传到我们今天的耳中。

在这样的时刻，是扣舷独“啸”还是扣舷独“笑”，实已轩轾分明。在这样的沧茫天地间，只有承载着中国士人孤独而放达灵魂的“啸”才足以彰显张孝祥那澄明而又悲怆的心境。借用王国维的话说是：着一“啸”字境界全出。

从啸的文化发生学来看，啸绝对是个体的自由行为，因此啸宜独啸而不宜群啸，它代表着个人独立的意志：

拊枕独啸叹，感慨心内伤。（张华《情诗》五首之三）

安石泛溟渤，独啸长风还。逸韵动海上，高情出人间。（李白 《与南陵常赞府游五松山》）

深闭竹间扉，静扫松下地。独啸晚风前，何人知此意。（白居易 《闲居》）

独吟还独啸，此兴殊未恶。假使在城时，终年有何乐。（.白居易 《山路偶兴》）

碧树生凉自天杪，谁识元龙胸次浩。骑鲸欲去,引杯独啸，醉眼青天小。（赵长卿《青玉案》）

由此亦可旁证张词的扣舷“独啸”或“独笑”之别。这里还有一层意思，是“独笑”一词所不能包蕴的：从《诗经》开始，啸就与歌联系在一起，所谓“啸歌伤怀”。在很多时候，啸亦歌，歌亦啸，二者实难分别。其情形颇类长歌当哭，只是没有那样悲怆而已。而笑与歌则很难达成如此的境界。啸歌，啸吟在古代典籍中俯仰即拾：

惟昔有归趣，今兹固愿言。啸歌成往事，风雨坐凉轩。（温庭筠 《寄山中友人》）

召取月夫人，啸歌于上头。又恐霄景阔，虚皇拜仙侯。（皮日休《太湖诗•石板（在石公山前）》 ）

啸歌聊永日，谁知此时意。（李景俭 《道州春日感兴》）

捧玩烦袂涤，啸歌美风生。迟君佐元气，调使四序平。（皎然 《酬薛员外谊苦热行见寄》） 

霞液朝可饮，虹芝晚堪食。啸歌自忘心，腾举宁假翼。（吴筠《游仙二十四首》） 

人们在使用“啸歌”时，文化记忆之中一定会出现我们前面提及的以啸名家的阮籍、谢鲲或成公绥等名士。实际上，从张孝祥“稳泛沧浪空阔”一语来看，其心中尚有一个隐秘的偶像：渔父。渔父是在《楚辞》中虚构出来的一个与屈原对话的通达人生世事的隐者：

屈原曰：安能以浩浩之白，而蒙世俗之尘埃乎？

渔父浣尔而笑，鼓枻而去。乃歌曰：

沧浪之水清兮，可以濯吾缨；

沧浪之水浊兮，可以濯吾足。

（《楚辞．渔父》）

这里的鼓枻与扣舷之意暗合（见王逸《楚辞章句》），所以《全晋文》卷二十王廞大《与庾安西笺》中就有这样的说法：不知漆园吏何得持竿而不得顾，渔父鼓枻而歌沧浪也。这个神秘的渔父，实际上是宋词及众多中国文学中另一个重要原型写作事件。渔父的文化象征意义是多重的，它与高洁、超脱、纯粹、智慧及洗尽凡尘等风范相依托。渔父的形象即使到了宋代也仍然在生活中影响着人们，以至于还有人以渔父或渔翁自居。比如《宋史》卷四五八中就记录了一个叫渔翁的隐者：松江渔翁者，不知其姓名。每棹小舟游长桥，往来波上，扣舷饮酒，酣歌自得。绍圣中，闽人潘裕自京师调官回，过吴江，遇而异焉。这个异于常人的松江渔翁实际上就是屈原时代的渔父的宋代版本，他也仍然保留了渔父的典型动作：扣舷酣歌。渔父的明代版本则在宋濂的《竹溪逸民传》中表达出来：一个叫陈洄的逸民，每当明月高照，水光潋滟之时，辄腰短箫乘小舫，荡漾空明中，箫已，扣舷歌曰：吹玉箫兮弄明月，明月照兮头成雪。明代的渔父也没有忘记扣舷而歌的动作。所以张孝祥过庭湖的三万顷玉鉴琼田时，他在扣舷独啸时，心中一定是存有渔父的影子的，甚至他会觉得自己就是那个看透世事的渔父呢！很显然，他在词中所说的“稳泛沧浪空阔”，那空阔的沧浪，并非仅仅是指的洞庭湖水，它已与渔父所歌唱的沧浪之水合而为一，成为一种让内心更为透明的神圣之水。

在这样的时刻，除了长啸如歌，还能做什么呢！

在宋词中，我们发现，凡是涉及泛舟之事，触及词人内心之块垒者，常会有扣舷、击楫或长歌之举。如张炎的《壶中天》（夜渡古黄河，与沈尧道、曾子敬同赋）：“扬舲万里，笑当年底事，中分南北。须信平生无梦到，却向而今游历。老柳官河，斜阳古道，风定波犹直。野人惊问，泛槎何处狂客。迎面落叶萧萧，水流沙共远，都无行迹。  衰草凄迷秋更绿，惟有闲鸥独立。 浪挟天浮，山邀云去，银浦横空碧。扣舷歌断，海蟾飞上孤白。”此词意境颇与张孝祥词有同工之处，其“扣舷歌断，海蟾飞上孤白”，亦隐含“扣舷独啸，不知今夕何夕”意趣。这里面既有“啸”所承载的丰富历史文化内涵，也有词人个体的心灵体验，而这样的隐秘旨意的传达，只有在我们深刻理解了啸的历史语境之后，才可能找到真正的答案。

作者介绍：

  向以鲜：属兔，四川万源人，现居成都。诗人、大学教授。有诗集及著述多种，获奖多次。